Mike Portnoy – from a group of rock and roll rebels – exclusive interview

Zlatina Jeřábková

30.5.2010

Winner of twenty-four Modern Drummer magazine awards and the youngest drummer ever inducted into the Hall of Fame in 2004 at the age of thirty-seven.

The musician, whose name is primarily associated with the band Dream Theater and who evokes more ambivalent than unequivocally positive associations, took the time to talk about his journey and relationship to music, his studies at Berklee College of Music, and the basic projects of his career, which is hard to grasp in one interview.

The drums themselves showed me the way

You’re known to have been self-taught until you entered the prestigious Boston Academy of Music. The only lessons mentioned in your biographies from your high school days are related to music theory. Was that really enough to get you a scholarship to Berklee?

Obviously, yes. (Laughs) I didn’t need to be shown how to hold drumsticks, how to hit cymbals and drums, how to pull my hands away... or explain how to achieve a certain sound. I always heard the differences, knew what I wanted to achieve, and experimented a lot. I really feel like I was born for music – I’ve loved it probably from the moment I was born. And I’ve always felt very inspired. What I really needed to learn was music theory. I wanted to understand how music is created, how to make music notation, how to write down rhythm, what rules there are, what tricks I can use, how to connect the parts of each instrument to make a piece of music that will really move the listener. The truth is that I’ve tried working with teachers, but each time I’ve found that I have nothing substantial to learn from them. Yes, sometimes a technique of playing... But even so, I found it much more rewarding to listen to recordings of my favorite bands and try to understand what I actually liked about a given drummer’s way of playing.

Your heroes in your youth were John Bonham (Led Zeppelin), Keith Moon (The Who) and Ringo Starr (The Beatles). Did you really follow their playing that closely from the beginning? Weren’t you more fascinated by the overall music of the bands they were in at that age?

Of course, the basis of it all was a fondness for the music of those bands, but the more I played drums myself, the more I listened to the playing techniques their drummers used. I was trying to emulate John Bonham. I watched videos of The Who, watching Keith Moon’s every move. I was totally obsessed with his personality, his vivacity – in fact, that was what fascinated me about him. Anyway, for me, everything always started with the general impression of the music, and gradually I focused on the role of the drums in shaping the overall sound of the band. Eventually I became interested in the playing of progressive drummers like Neil Peart of Rush... I listened to more and more metal as I grew up, and I was fascinated by the effects created by two kick drums.

Do you think that the fact that you spent many years discovering the potential of drums all by yourself is what helped you form your own style of playing?

From my point of view, it undoubtedly is. But I certainly don’t want to say that this is the approach I recommend to all other musicians. I have an innate talent, and unlike others, I have never had to play for hours every day over many years to achieve satisfactory results. Sometimes, admittedly, some of my technique has taken a little more time... But that’s beside the point. Anyway, the most important thing you will learn when you make your first few recordings and start to analyze your own playing. Of course, the actual collaboration with other musicians is also extremely valuable, when you learn to play complementarily with guitarists, bassists... when you start to feel their instrument and realize that you are creating something complex. The fact that I’ve worked with different musicians playing completely different styles has played an extraordinary role in shaping my own style. This also gave birth to my passion to learn as much as possible about music. About other instruments, about harmonies, about arrangements, about vocals...

Berklee is considered the most prestigious academy for jazz and modern music. How do you explain the fact that this school has given the world so many exceptional musicians?

I think it’s mostly the atmosphere. It was very inspiring, at least when I was a student. You are constantly surrounded by such incredible musicians – and you listen to them all day long and watch them practice. Of course, it awakens the ambition to give your all and be even better. There are lectures and seminars going on all day long, where you get a huge amount of information. Otherwise, twenty-five years ago, when I studied there, Berklee was a predominantly jazz-oriented school. There was a minimum of people who listened to rock and metal. I was in a group of rock ‘n’ roll rebels, of course. (laughs) And I started Majesty with people from that group...

That is, the early form of Dream Theater, who turned into a symbol of progressive metal of the last two decades.

Such a position, believe me, turns into a double-edged sword over time. I’m proud of what we’ve accomplished. I’m flattered to be considered a star, even if that wasn’t my initial impetus for getting into music. The problem is that at some point, it becomes impossible to break a certain formula – the framework of expectations of the fans who adore you. And at the other end are those who constantly analyze all your creative work and paralyze you with their criticism.

Getting out of the shadow

I suppose the need to get out of the shadow of Dream Theater is what drives the band members to seek creative expression outside of it as well.

Undoubtedly. The only way to try something new and different is to do it outside of Dream Theater.

You’re working on a lot of different projects. They’re all progressive in nature, yet quite different. I suppose they’re an opportunity for you to express yourself more fully as a person and a musician. The role of Liquid Tension Experiment is a bit elusive to me in this plethora. After all, it is basically a project quite close to Dream Theater – both in terms of music (although admittedly more technical and experimental) and in terms of line-up.

Liquid Tension Experiment was the first project I formed – in the second half of the 90s, which was a pretty critical period in Dream Theater’s career. It was actually a reaction to the frustrations I was experiencing in the band. I was looking for new inspiration and LTE was something of a creative revival of sorts for me and for John Petrucci. That’s when I was able to put together my dream band. We were playing purely instrumental music. We brought in Jordan Rudess, who is one of the best keyboard players I know. Tony Levin is an incredible bass guitarist and I’ve always wanted to work with him. Of course, the music was similar to Dream Theater – after all, John went into the project with me and we’re both the main songwriters in both bands. LTE simply had that legendary chemistry and that’s what made it so easy to bring Jordan into Dream Theater as well. But then it became harder and harder to continue the project – I felt we had to focus all our energy in Dream Theater instead. After a while, I felt the need to look for a different creative expression again and founded Transatlantic. I also wanted to work with Neal Morse. I really liked his band at the time, Spock’s Beard. I wanted to try something that was more in the vein of ‘70s progressive rock. That’s why I turned to Roine Stolt (Flower Kings) and Pete Trewavas (Marillion), who play that kind of music in their bands. We recorded two studio albums and two live albums. We’ve played a lot of shows together. Neal has since become a Christian and decided to go solo. And again, I had to look for other projects outside of Dream Theater. I got involved in tribute bands with Paul Gilbert. Together we created four different projects, playing songs by The Beatles, The Who, Led Zeppelin, and Rush; music that I can’t play with Dream Theater, but which is an important part of my life. I joined OSI because I wanted to work with Jim Matheos. And performing with Hail! was something really unusual for me because I could finally play classic metal, i.e. Megadeth, Anthrax, Slayer, Metallica, Exodus, Overkill and Black Sabbath, which I loved in the 80s. It was fun – I was basically working with incomparably simpler rhythms. And the evenings spent with David Ellefson (Megadeth), Andreas Kisser (Sepultura) and Ripper Owens (ex-Judas Priest/Iced Earth, Yngwie Malmsteen) were truly unforgettable. Summing up, I can really confirm that each project presents a different aspect of my creative personality.

In OSI you were never given the chance to become a full member of the formation. You ended up recording drums for the first two albums, but on last year’s Blood, Jim Matheos (Fates Warning) and Kevin Moore (Chroma Key, ex-Dream Theater) had already invited Gavin Harrison from Porcupine Tree. Probably because his playing fits such an atmospheric and subtle record a little better stylistically.

Maybe Gavin is actually more adaptable and his playing style is not as punchy. But in fact, the way things worked out was that he was approached after I refused to record the album. (Laughs) Somehow Kevin and I didn’t get along during the process. When Jim and I were recording the first album of the project and I was asked to collaborate, I was happy to have the opportunity to reconnect with Kevin. I remembered him from Dream Theater as someone who was open to different ideas, and I thought we would actually collaborate on material. But he had his own ideas, he didn’t take any suggestions... and it ended up being a very unpleasant experience. Plus, he’s so serious that he’s absolutely no fun to be in the studio with. I hadn’t even considered doing another album with OSI. In the end, I just approached the second album as a hired gun. It’s a shame because Jim is one of my best friends and working with him was always exciting, but Kevin sort of broke the chemistry between us – in a purely creative aspect.

The amount of sounds and energy

The most current of all your projects at the moment is Transatlantic. After eight years, last fall we saw the release of the third studio album, Whirlwind. And in April, you went on tour for over a month. How do you experience these concerts? They’re a lot more modest in terms of effects than the Dream Theater shows. They also seem less physically demanding.

It’s really different. The songs are long and epic, but they’re easier to play. They’re not as technical as Dream Theater. They are not as technical as at Dream Theater. Transatlantic music is progressive in terms of arrangements and rhythms, but the style of playing itself is much more mellow. In a way, it’s also music that has a challenge and is challenging. However, it lacks the metal element that makes Dream Theater’s songs so dynamic, tense and taxing when played live. Overall, then, Transatlantic’s concerts are indeed much lighter in every way. In contrast, Dream Theater’s music is so complex and challenging to play that John (Petrucci) and I have to carefully craft a playlist before each tour so that we can even be able to sustain the workload during the shows. It’s an incredible amount of sounds, tempo and rhythm changes and there’s such a huge energy in it all... Mentally you have to be totally committed to the music and the band and forget about everything else – otherwise it just can’t go well.

There’s an incredible machinery of engineers and professionals behind every album and show you do. It follows that you can’t really achieve a high professional level without decent funding... So it takes a lot of hard work and time before a band is able to offer its fans a similar experience.

We have also had a long and successful career. (Laughs) We have a variety of experiences that allow us today to know what results we want to achieve and if they are realistic at all. For about ten years we had hired producers from “outside”. And the truth is that sometimes working with them was quite unpleasant. It’s only in the last ten or twelve years that we’ve been able to afford complete control over our own productions. You really have a long and thorny road to travel to get to this point in your career. It always costs you a lot to put on a spectacular show wherever you play in the world. Unfortunately, we’re not one of those bands that sells a huge amount of albums to expect a label to spend a ton of money on our shows or producing another album. We’re not even part of the young generation that records a few songs and immediately puts them online and offers them on iTunes... Musicians who work mostly with ProTools and don’t stick to solid professional production can afford to do that. We’re old-fashioned. We work for months in a big studio. We hire sound engineers like Paul Northfield and Kevin Shirley We have a team of people who pick out microphones, amps, etc. for us. It’s an expensive business, of course, but for us it’s the most comfortable way of working and the only one that can give us the desired result. That doesn’t mean we rely entirely on other people. Of course, John and I will eventually listen to everything carefully to see if the sound we are looking for has been achieved... We’re both like that now, even during gigs, even though we have an amazing crew of people who take care of the details, we still monitor the sound and lighting and also direct all the lighting effects and projection for our shows. We come up with ideas for the music videos... But at the time of creating new material, everything has to go aside so we can fully concentrate on the creative side of things, which is actually the most important thing.

You have been the face of Tama since the second half of the 1990s – after your contract with Mapex expired. You have different kits for each of your projects and even different albums. Why do you need so many of them? Do they differ in any way sonically?

(laughs) They all sound the same really – they just look different. I like to change the environment when I play. It inspires me and makes me play in a different way.

In conclusion

After all the experimentation in and out of the Dream Theater, meeting and collaborating with other musicians, you yourself have managed to regain control of your virtuosity – after many years of seeming to let it control you. On last year’s Black Clouds & Silver Linings, you returned to the formula of Images & Words and Awake, where every note had a purpose.

There’s nothing to add to that observation. We can really talk about a certain return to the records you name. Certainly experience with other projects and musicians played a part in the change of approach. We’ve been together for about twenty-five years, and as we’ve discussed, sometimes you have to look outside the band for inspiration. In the end, we always come back to Dream Theater. That band remains the most important thing to us. At the same time, I think we’re all well aware of one thing. If all the other bands didn’t exist, maybe Dream Theater would have broken up a long time ago. Meeting other musicians and always coming home to this band has always created a pleasant excitement in us, and I believe that this is what has strengthened the relationship between us over the years.

Written for: magazine Muzikus 2010/06

Original text

Mike Portnoy – ze skupinky rockenrolových rebelů – exkluzivní rozhovor

Zlatina Jeřábková

30.5.2010

Držitel dvaceti čtyři cen časopisu Modern Drummer a nejmladší bubeník, který kdy byl uveden v roce 2004 do Síně slávy ve věku třiceti sedmi let.

Muzikant, jehož jméno je primárně spojováno s kapelou Dream Theater a jenž vyvolává spíše ambivalentní než jednoznačně pozitivní asociace, si vyhradil čas popovídat si o své cestě a vztahu k hudbě, svých studiích na hudební akademii Berklee a o základních projektech své, v rámci jednoho rozhovoru stěží uchopitelné, kariéry.

Bicí mi samy ukázaly cestu

Ví se o tobě, že jsi byl samouk až do svého nástupu na prestižní hudební akademii v Bostonu. Jediné lekce, o kterých je zmínka z dob studií na střední škole ve tvých biografiích, se vážou k teorii hudby. Bylo to opravdu dostačující na to, abys získal stipendium na Berklee?

Evidentně ano. (smích) Neměl jsem potřebu, aby mi někdo ukazoval, jak držet paličky, jak mlátit do činelů a bubnů, jak odtáhnout ruce... nebo vysvětlovat, jak dosáhnout určitého zvuku. Vždycky jsem slyšel rozdíly, věděl jsem, čeho chci dosáhnout, a hodně jsem experimentoval. Skutečně mám pocit, že jsem se pro hudbu narodil – miluji ji snad od okamžiku svého narození. A vždycky jsem v sobě cítil obrovskou inspiraci. To, co jsem se vyloženě potřeboval učit, byla právě hudební teorie. Chtěl jsem pochopit, jak se hudba vytváří, jak se dělají notové záznamy, jak se zapisuje rytmus, jaká pravidla existují, jaké finty mohu využívat, jak propojovat party jednotlivých nástrojů, aby z toho vzniklo hudební dílo, které vyvolá v posluchači skutečné duševní pohnutí. Pravda je, že jsem zkoušel pracovat s učiteli, ale pokaždé jsem zjistil, že se nemám co podstatného od nich naučit. Ano, občas některou techniku hry... Ale i tak pro mě bylo mnohem prospěšnější poslouchat nahrávky svých oblíbených kapel a pokoušet se pochopit, co se mi vlastně líbí na způsobu hry daného bubeníka.

Tvými hrdiny v mládí byli John Bonham (Led Zeppelin), Keith Moon (The Who) a Ringo Starr (The Beatles). Skutečně jsi už od počátku tak bedlivě sledoval jejich hru? Neokouzlovala tě v tom věku spíše celkově hudba kapel, v kterých působili?

Samozřejmě, základem všeho byla záliba v hudbě těchto kapel, ale čím víc jsem sám hrál na bicí, tím víc jsem se zaposlouchával do toho, jaké techniky hry jejich bubeníci využívají. Zkoušel jsem napodobovat Johna Bonhama. Díval jsem se na videomateriály The Who a sledoval přitom každý pohyb Keitha Moona. Byl jsem totálně posedlý jeho osobností, jeho živelností – vlastně to bylo právě to, co mě na něm fascinovalo. Každopádně u mě vždy všechno začínalo obecným dojmem z hudby a postupně jsem se zaměřoval na úlohu bicích při utváření celkového zvuku kapely. Časem jsem se začal zajímat o hru progresivně zaměřených bubeníků, jako je Neil Peart z Rush... V době dospívání jsem poslouchal stále více metal a strašně mě okouzlovaly efekty vytvářené dvěma kopáky.

Domníváš se, že právě skutečnost, že jsi dlouhá léta objevoval zcela sám potenciál bicích, je to, co ti pomohlo utvořit si svůj vlastní styl hry?

Z mého pohledu to tak bezesporu je. Rozhodně však nechci tvrdit, že je to přístup, který doporučuji všem ostatním instrumentalistům. Mám vrozený talent a na rozdíl od jiných jsem nikdy nemusel každý den hodiny hrát v průběhu mnoha let, abych dosáhl uspokojivých výsledků. Někdy mi některá technika, pravda, zabrala trochu víc času... Ale to není podstatné. Stejně se to nejdůležitější dozvíš, až když uděláš svých prvních několik nahrávek a začneš svou vlastní hru analyzovat. Samozřejmě, nesmírně cenná je i samotná spolupráce s ostatními muzikanty, když se učíš při hře doplňovat se s kytaristy, baskytaristy... když začneš vnímat jejich nástroj a uvědomíš si, že vytváříte něco komplexního. Při formování mého vlastního stylu mimořádnou roli sehrála skutečnost, že jsem spolupracoval s různými muzikanty, hrajícími zcela odlišné styly. Tím se také zrodila má vášeň dozvědět se toho co nejvíce o hudbě. O dalších nástrojích, o harmoniích, o aranžmá, o vokálech...

Berklee je považována za nejprestižnější akademii jazzové a moderní hudby. Čím si vysvětluješ skutečnost, že tato škola dala světu tolik výjimečných muzikantů?

Podle mě za to může především atmosféra. Přinejmenším za dob mých studií byla hodně inspirativní. Člověk je tam neustále obklopen tak neuvěřitelnými muzikanty – a celý den je poslouchá a pozoruje, jak cvičí. Samozřejmě, že to probouzí ambici vydat ze sebe všechno a být ještě lepší. Celé dny tam probíhají přednášky a semináře, kde se k tobě dostává obrovské množství informací. Jinak, před dvaceti pěti lety, když jsem tam studoval, Berklee byla převážně jazzově orientovaná škola. Bylo minimum těch, kteří poslouchali rock a metal. Já jsem se samozřejmě pohyboval ve skupince rockenrolových rebelů. (smích) A s lidmi z ní jsem založil ?ajesty...

Tedy prvotní podobu Dream Theater, kteří se změnili v symbol progresivního metalu posledních dvou desetiletí.

Takové postavení, věř mi, se časem mění v dvousečnou zbraň. Jsem pyšný na to, čeho jsme dosáhli. Lichotí mi, že jsem považován za hvězdu, i když to nebyl můj prvotní impuls pro to začít se věnovat hudbě. Problém je, že v určitém okamžiku,se stává nemožné porušit určitou formuli – rámec očekávání fanoušků, kteří tě zbožňují. A na opačném konci stojí ti, kteří neustále podrobují analýze veškerou tvou tvůrčí práci a paralyzují tě svou kritikou.

Překročit stín

Předpokládám, že právě potřeba překročit stín Dream Theater, je to, co nutí členy kapely hledat tvůrčí výraz také mimo ni.

Nepochybně. Jediná možnost, jak zkusit něco nového a odlišného, je udělat to mimo Dream Theater.

Pracuješ na mnohých různých projektech. Všechny jsou ve své podstatě progresivně orientovány, a přesto dost odlišné. Předpokládám, že jsou pro tebe příležitostí plněji sám sebe vyjádřit jako osobnost a muzikanta. Trochu mi v této plejádě uniká úloha Liquid Tension Experiment. Vždyť se v podstatě jedná o projekt dost blízký Dream Theater – jak z hudebního hlediska (i když pravda je techničtější a experimentálnější), tak i z hlediska sestavy.

Liquid Tension Experiment byli první projekt, který jsem založil – v druhé polovině devadesátých let, což bylo dost kritické období v kariéře Dream Theater. Byla to vlastně reakce na frustrace, které jsem ve skupině zažíval. Hledal jsem novou inspiraci a LTE byli pro mě a pro Johna Petrucciho cosi jako svérázné tvůrčí oživení. Tehdy se mi podařilo dát dohromady svou vysněnou kapelu. Hráli jsme čistě instrumentální hudbu. Přitáhli jsme do formace Jordana Rudesse, což je jeden z nejlepších klávesistů, které znám. Tony Levin je neuvěřitelný basový kytarista a vždycky jsem chtěl s ním spolupracovat. Samozřejmě, hudba byla podobná Dream Theater – přece jen do projektu se mnou šel i John a oba jsme hlavními skladateli v obou skupinách. V LTE jednoduše zafungovala ona pověstná chemie, a právě díky tomu bylo tak snadné přitáhnout Jordana také do Dream Theater. Pak ale už bylo čím dál těžší v projektu pokračovat – cítil jsem, že musíme celou energii soustředit raději v Dream Theater. Po čase jsem opět pocítil potřebu hledat odlišný tvůrčí výraz a založil jsem Transatlantic. Chtěl jsem také pracovat s Nealem Morsem. Moc se mi líbila jeho tehdejší skupina Spock’s Beard. Chtěl jsem zkusit něco, co bude víc pojato v duchu progresivního rocku ze sedmdesátých let. Proto jsem se obrátil na Roina Stolta (Flower Kings) a Peta Trewavase (Marillion), kteří ve svých kapelách právě takovou hudbu hrají. Nahráli jsme dvě studiová a dvě koncertní alba. Odehráli jsme spolu řadu koncertů. Z Neala se v mezičase stal křesťan a rozhodl se pro sólovou dráhu. A já jsem opět musel hledat další projekty mimo Dream Theater. Zapojil jsem do tributních formací Paula Gilberta. Spolu jsme stvořili čtyři různé projekty, s kterými jsme hráli skladby od The Beatles, The Who, Led Zeppelin a Rush, tj. hudbu, kterou nemůžu hrát s Dream Theater, ale která je důležitou součástí mého života. K OSI jsem se připojil, protože jsem chtěl pracovat s Jimem Matheosem. A vystupovat s Hail! pro mě bylo cosi vskutku neobvyklého, protože jsem konečně mohl hrát klasický metal, tedy skladby Megadeth, Anthrax, Slayer, Metalliky, Exodus, Overkill a Black Sabbath, které jsem v osmdesátých letech miloval. Byla to legrace – v podstatě jsem pracoval s nesrovnatelně jednodušší rytmikou. A večery strávené s Davidem Ellefsonem (Megadeth), Andreasem Kisserem (Sepultura) a Ripperem Owensem (ex Judas Priest/Iced Earth, Yngwie Malmsteen) byly vskutku nezapomenutelné. Když to shrnu, skutečně můžu potvrdit, že každý z projektu prezentuje jiný aspekt mé tvůrčí osobnosti.

V OSI ti nikdy nebyla dána šance stát se plnoprávným členem formace. Nakonec jsi nahrál bicí pro první dvě alba, ale na loňském Blood už Jim Matheos (Fates Warning) a Kevin Moore (Chroma Key, ex Dream Theater) pozvali Gevina Harrisona z Porcupine Tree. Asi protože se k tak atmosférické a jemné desce jeho hra stylově hodí o něco lépe.

Možná je Gevin skutečně adaptabilnější a jeho styl hry není tak úderný. Ve skutečnosti se ale věci seběhly tak, že se na něho obrátili poté, co jsem já odmítl album nahrát. (smích) Nějak jsme si v průběhu práce nesedli s Kevinem. Když s Jimem nahrával první album projektu a požádali mě o spolupráci, byl jsem rád, že se mi naskytuje příležitost s Kevinem opět navázat kontakt. Z Dream Theater jsem si na něho pamatoval jako na člověka otevřeného různým idejím a domníval jsem se, že skutečně budeme na materiálu spolupracovat. Jenže on měl své představy, nepřijímal žádné návrhy... nakonec to byla dost nepříjemná zkušenost. Navíc je tak vážný, že s ním ve studiu není absolutně žádná legrace. Vůbec jsem neuvažoval o tom, že bych s OSI natočil další album. Nakonec jsem k druhé desce přistupoval jen jako nájemný hráč. Je to škoda, protože Jim je jedním z mých nejlepších kamarádů a práce s ním byla vždycky vzrušující, ale Kevin jaksi narušil chemii mezi námi – v čistě tvůrčím aspektu.

Množství zvuků a energie

V současnosti nejaktuálnější ze všech tvých projektů jsou Transatlantic. Po osmi letech jsme se vloni na podzim dočkali vydání třetího studiového alba Whirlwind. A v dubnu jste vyrazili na víc než měsíční turné. Jak tyto koncerty prožíváš? Jsou co do efektů o dost skromnější než vystoupení Dream Theater. Zdají se také méně náročné na fyzičku.

Je to skutečně jiné. Skladby jsou dlouhé a epické, ale hrají se snadněji. Nejsou tak technické jako u Dream Theater. Hudba Transatlantic j? progresivní co do aranžmá a rytmiky, ale samotný styl hry je mnohem střízlivější. Svým způsobem je to také hudba, která v sobě má výzvu a je náročná. V ní ale chybí metalový prvek, který činí skladby Dream Theater tak dynamické, napjaté a zatěžující při hraní na živo. Celkově jsou tedy koncerty Transatlantic skutečně v každém mnohem odlehčenější. Oproti tomu je hudba Dream Theater tak komplexní a náročná na hraní, že s Johnem (Petruccim) musíme před každým turné pečlivě sestavovat playlist tak, abychom vůbec byli schopni vydržet zátěž během koncertů. Je to neskutečné množství zvuků, změn tempa a rytmu a je v tom všem tak obrovská energie... Psychicky musíš být totálně odevzdán hudbě a kapele a zapomenout na všechno ostatní – v opačném případě to prostě nemůže dopadnout dobře.

Za každým vaším albem a show stojí neskutečná mašinérie techniky a odborníků. Z toho plyne, že vlastně ani nelze dosáhnout vysoké profesionální úrovně bez slušných finančních prostředků... Chce to tedy hodně dřiny a času, než je skupina schopná nabídnout svým příznivcům podobný zážitek.

Také máme za sebou dlouhou a úspěšnou kariéru. (smích) Máme rozmanité zkušenosti, díky kterým dnes sami dobře víme, jakých výsledků chceme dosáhnout, a jestli jsou vůbec reálné. Asi deset let jsme si najímali producenty „zvenku“. A pravda je, že občas práce s nimi byla dost nepříjemná. Teprve posledních deset dvanáct let si můžeme dovolit úplnou kontrolu nad vlastními produkcemi. Musíš skutečně ujít dlouhou a trnitou cestu, než k tomuto bodu ve své kariéře dospěješ. Zajistit velkolepou show všude na světě, kde hraješ, tě stojí vždycky hodně. Bohužel nejsme jedna těch z kapel, které prodávají obrovské množství alb, abychom mohli čekat, že by vydavatelství utratilo hromadu peněz za naše koncerty nebo za produkci dalšího alba. Ani nepatříme k mladé generaci, která natočí několik skladeb a hned je vypustí v netu a nabízí na iTunes... To si mohou dovolit muzikanti, kteří dělají převážně s ProTools a nelpí na solidní profesionální produkci. My jsme staromódní. Pracujeme měsíce ve velkém studiu. Najímáme si zvukaře, jako jsou Paul Northfield a Kevin Shirley Máme tým lidí, kteří pro nás vybírají mikrofony, zesilovače atd. Je to samozřejmě drahá záležitost, ale pro nás je to nejpohodlnější způsob práce a jediný, který nám může zajistit kýžený výsledek. To neznamená, že plně spoléháme na ostatní lidi. Samozřejmě že si s Johnem nakonec všechno pozorně poslechneme, abychom zjistili, jestli byl dosažen zvuk, který hledáme... Jsme už oba takoví, že i během koncertů, i přesto že máme úžasný štáb lidí, kteří se starají o detaily, stále sledujeme zvuk a osvětlení a také režírujeme veškeré světelné efekty a promítání našich show. Přicházíme s nápady k videoklipům... Ale v době vzniku nového materiálu všechno musí jít stranou, abychom se mohli plně soustředit na tvůrčí stránku věcí, která je vlastně nejdůležitější.

Od druhé poloviny devadesátých let jsi tváří firmy Tama – poté, co propadla tvá smlouva s Mapexem. Máš ke každému ze svých projektů a dokonce i různým albům odlišné soupravy. Na co jich potřebuješ tolik? Liší se vůbec nějakým způsobem zvukově?

(smích) Opravdu zní všechny stejně – jen vypadají jinak. Rád měním prostředí, když hraji. Působí to na mě inspirativně a nutí mě hrát odlišným způsobem.

Závěrem

Po všech experimentech v a mimo Dream Theater, setkání a spolupráci s dalšími muzikanty se vám samotným podařilo opět ovládnout svou virtuozitu – po dlouhých letech, kdy se zdálo, že necháváte, aby ona ovládala vás. Na loňském albu Black Clouds & Silver Linings jste se tak vrátili k formuli desek Images & Words a Awake, kde každý tón měl své opodstatnění.

Není co k tomu postřehu dodat. Skutečně lze mluvit o určitém návratu k deskám, které jmenuješ. S jistotou svou roli pro změnu přístupu sehrály zkušenosti s dalšími projekty a muzikanty. Jsme spolu zhruba dvacet pět let, a jak jsme se už bavili, občas je třeba hledat inspiraci mimo kapelu. Nakonec se vždy vracíme zpátky k Dream Theater. Tato kapela zůstává pro nás nejdůležitější. Zároveň si myslím, že si všichni dobře uvědomujeme jednu věc. Pokud by neexistovaly všechny ostatní formace, možná by se Dream Theater už dávno rozpadli. Setkání s dalšími muzikanty a věčné návraty domů k této kapele v nás vždy vyvolávaly příjemné rozrušení, a věřím, že to právě během let upevňovalo vztahy mezi námi.

Psáno pro: časopis Muzikus 2010/06