Liquid Tension Experiment: The Progressive Mind

At the end of August, John Petrucci spoke to us with unfeigned enthusiasm about his musical reunion with Mike Portnoy on the occasion of his solo album Terminal Velocity. What he failed to tell us is that at the same time he had just spent a few weeks in the studio with the drummer, as well as Jordan Rudess and Tony Levin, reactivating the Liquid Tension Experiment project, more than twenty years after the LTE2 album (1999). This unexpected reunion already had all of the prog metal event of the year at the time of its announcement. The result will not disappoint: the new album LTE3 has all the ingredients to induce an auditory orgasm among fans of the quartet and any fan of technical and unbridled instrumental rock.

It is to Tony Levin, a musician perhaps less present than his colleagues in the metal media, that we have chosen to ask us to tell us about this comeback with fanfare. It was also and above all an opportunity to highlight not only a bassist with a truly astounding career (in addition to his involvement with Peter Gabriel and within King Crimson, he was found jumbled up on records by Steven Wilson, David Bowie, Alice Cooper, John Lennon, Tracy Chapman, Pink Floyd…) but above all a genuine innovator. Yet it is with a humility that commands respect, even at times can make you smile, that he generously answers our questions.

Radio Metal: Liquid Tension Experiment hadn’t released a new album since LTE2 when Jordan Rudess joined Dream Theater. Still, there has been a constant demand to see the group reunite, especially since Mike Portnoy left Dream Theater ten years ago. What have you been waiting for to find yourself? How do you explain that so much time has passed since the last album?

Tony Levin (bass): Yeah, a lot of time has passed! We kept in touch during this time and we played together in different combinations. I did a few albums with Jordan Rudess and played live with Mike, so it’s not like we lost track of each other, but it kind of happened out of the blue. The idea that one day we were going to get together again to play was in the back of our heads, but as soon as the lockdown was put in, I believe it was Jordan and Mike who came up with the idea and said that maybe it was our moment. As soon as they asked John and I, we thought, yes, that’s for sure, we have to do it. The only thing standing in our way was the logistics to find a way to find ourselves with enough time to compose and record our album safely. We did it fairly easily and met in July and August. We wore masks at the start, it was very interesting. For me it was a great achievement because musically we didn’t lose control, we picked up exactly where we left off. We didn’t have to push ourselves, it was done quite organically. When the four of us are in a room, we compose very easily together and we have a blast. Very quickly an idea of ​​two minutes turns into an idea of ​​five minutes, then into an idea of ​​ten and fifteen minutes. We are having fun!

You met in secret in a studio in New York to work on this album. No one knew about it and the announcement may have surprised people, although the fact that John and Mike have reunited as friends over the past few years and that Mike has performed on John’s solo album could put the spotlight on it. But why make it such a secret?

I can’t speak for others, but I personally haven’t tried to make it a secret. We just said, “Let’s not talk about this right now on the internet.” It was simple, we didn’t make a big deal out of it. I made a few albums in my life that were a huge secret. For David Bowie’s album The Next Day, they told me not to even tell my wife about what I was doing, which is crazy if not impossible. [laughs] For the John Lennon album that I made a long time ago in the 1980s, they also asked me not to tell my family and anyone. But this was not that kind of secret. We just said, “Let’s wait until we have an album before we talk about it. We will talk about it before its release, but in stages.”

The album was made in the midst of a health crisis. Mike described the track “Beating The Odds” as “the feel-good pandemic track”. Did locking yourself in a room for two weeks to make music serve as an emotional release from the gloomy surroundings?

It felt a lot of good to do live music with guys in the middle of what turned out to be a year where you couldn’t do that. There were concerns about health, about being safe, we formed what is called a bubble and we did pretty well with that. It’s a bit boring but those were typical steps you take, not just to make an album, but even just if people have a business meeting. First of all, we were all tested several times before we got together, not just the band, but also the engineer and the studio manager. Then we were masked for the first few days, and we found a hotel with separate entrances so, after checking in at the front desk, that we couldn’t see anyone. I don’t know about the other guys, but I really cleaned my hotel room myself with my own antiseptic. We tried to be as safe as possible and it paid off, we were lucky. At the same time, it was great to meet again, because they are really nice guys, we get along really well and we joke a lot. We have a great time together. When I look at the year 2020, the highlight is that I was able to spend two or three weeks, on long days, every day, doing what I love to do – which is saying live music and recording – with good musicians who inspire and stimulate me. It was the highlight of the year, musically and overall.

The first track alone, “Hypersonic”, is mind blowing – well, the track says it all!

I myself was blown away when I heard the opening riff! It’s typical of the band and the way we compose. As soon as we are in a room together – boom! – good music is starting to come. For this one, John Petrucci had this amazing riff that starts off “Hypersonic”, he played it like a machine gun, really fast. Typical of this group, Jordan Rudess was able to play the riff almost immediately. He’s a genius when it comes to hearing the notes and having the technical ability to join together, and Mike played it on the snare drum, making it characteristic and varying what he played. And then I was lagging behind, I’m the bass player, the slowest guy, I admit. I’m still here trying to figure out the start of the riff when they’ve already finished with it and now move on to the second part. Maybe Jordan says, “I have this great idea, we can switch to that other key and do that” and so I put the first section aside. Typically a two-minute section now becomes a four-minute, then ten-minute, then twelve-minute track, and I’m the bass player that’s still there saying, “Excuse me, that first riff – can you play slower so I can learn it?”

It’s a funny thing with this band, they are very patient with me, they understand that when there is a break, I will take the opportunity to practice and learn the riffs. For my part, I am glad they put up with me when I am not able to follow them in real time. Likewise, typically, in the middle of a song, when a section ends, they’ll say, “For the next section, let’s let Tony do a bass riff and we’ll join him. Do whatever you want, Tony.” It’s something that I can easily do, I don’t need to worry about doing it later. So we each have our own way of contributing to a song, and for me it’s a little different from the other guys, but what is common to all of us, and what is very important for a band, is musical respect towards others. There is a high level of musical respect and that’s what makes a band work. Conversely, when there is not enough, it complicates things in a group. When you respect other guys musically, you can share your ideas with them and let them play their instrument. No need to anticipate or wonder if it’s going to be okay. When you know it’s going to be good, you can move quickly.

Would you say that this opening title conveys a form of envy and excitement that there was at the idea of ​​reuniting?

There was a craving and an excitement, but I go back to what the other three guys said around the time of the first album we did so long ago and at the start of this one, “Let’s be crazy.” We could play fast before but let’s try to play even faster and over an even longer section. I scratched my head and said, ‘Okay folks, be crazy and I’ll try to catch up with you later in your madness’ [laughs]. It’s something we did from the start and it was a pleasure. I was delighted that we did the quick part and ended up with what I would call a ‘hymnic section’, a big melodic section where Jordan can play with his wonderful textures and big keyboard chords, and John makes a wonderful melody over it. We’ve done that before in sections on other albums and it’s great to vary like that, but this time around I feel like the melodies are very special. These sections are really special and musically good. I find this album even better than the others because I think we made really great music.

It’s obvious from listening to the album how much fun you are having. On the other hand, do you think of the listening experience of a listener who is not necessarily a musician, or are you comfortable with the idea of, sometimes, making this group a pleasure to play? musician?

That’s a great question, and it’s always a factor to consider. Generally speaking, the band doesn’t care about that. It would be complicated otherwise. Some groups care, but in a group like this I think we know what we are and what are the parameters of what we do. We don’t really have to describe them verbally, we intuitively know we’re going to do this. The luck that we have with Liquid Tension is that we know that we have a community of fans, we have people who love the albums that we’ve done before. Our feeling within the group is that as long as we are ourselves and stay true to who we are, it will be fine with the fans. That being said, we’re trying to take it a step further and make it even crazier [chuckles], but in that regard, chances are the fans will follow us. With Gershwin’s track, “Rhapsody In Blue,” we’re doing our very first cover of something other than what we usually do. It’s an unusual choice but I think it looks good for us. I was a classical musician myself before I was a rock musician and I love this track, of course. From the start I thought it was a great composition for Liquid Tension because, even though it’s based on 1920s jazz, it has lots of sections that go in lots of directions – I’m talking about the classical version. This is exactly what Liquid Tension does but different, in a more modern, powerful and rock/metal way. We can give this song what it deserves. There are long moody and moody sections, there are big grandiose sections where we play Gershwin’s melody, there are jazz sections, honky-tonk sections, and we can play a speed metal part, which is fine for this track. I figured we could take this song in as many directions as it deserved. It was a pleasure to play that.

This is a song that you have played live before...

Absolutely. We did a very small tour in 2008 and in typical crazy Liquid Tension way, Mike Portnoy told us just a week before the tour, “Let’s do ‘Rhapsody In Blue’ too,” and all we had was two days. rehearsals, we had a lot of music to rehearse and we hadn’t played together in years. It was already hard for me to learn this song, but what a challenge it must have been for Jordan Rudess! It’s essentially a piano concerto, so having to learn that, knowing that we were going to change it during these two days of rehearsals to appropriate it and make it a more rock piece, it was a hell of a challenge! Then we only played it on this seven day tour, so thank goodness we’re taking it back on this album! Fans other than those who were present at these seven concerts will be able to listen to this song.

When you did the first two Liquid Tension Experiment albums, you all had a lot of experience already, but twenty more years of experience is no small feat. What difference did it make during these sessions? Is there anything that has changed in your approach compared to twenty years ago?

Our game has changed a little bit but like I said earlier, when we are in a room together, we are immediately that group. As musicians, individually, we are able to do a lot of things – we could play jazz, we could play fusion, we could play country, we could do all that – but we don’t do it in this group; it does not show up. In a way, when we’re together, we do Liquid Tension. The start of the first album was the hardest part because there are all these things that we are each capable of doing and so we could try to do in the band, but we have to determine what this band will be. It will not be an amalgamation of all that each of us is capable of doing. So when we got down to working on the first album, that was the only time that this band had to take breaks and maybe try things out, see how it came out, listen and say, “Maybe this is not what we want to be with this group.” I remember once, twenty-two or twenty-five years ago, we tried a Latin music thing and we were like, “Okay, we can do that, but we’re not going. do it.” Halfway through the first album, we knew who we were, not as individuals but within this band, and it was very easy then, until this new album, to stick to that – what we do in this group.

For my part, the bands that I really like all have a special flavor, they don’t go all over the place. They have a distinctive twist and in my opinion that’s what we have with Liquid Tension, partly because of the improvisations we do and partly because it’s in our nature when we’re together. Besides, we don’t even talk about it. The question “does this really suit us?” was never asked during the whole process of this album or the previous one. It’s some kind of organic thing or maybe mystical, mysterious or magical. When the four of us are in a room, now and forever, we are Liquid Tension. It will always be like that and I’m very happy that the band has this identity. For me, this album is a success because we still have that nature that characterizes us and I think the fans will like it. Fans of the first albums are going to love it a lot because it will feel like picking up where we left off and then going further.

You said your “game has changed a little bit.” What differences have you noticed in other people’s play or even in your own play?

I think Jordan has different sounds and even developed a wider variety of keyboard sounds. Otherwise, I don’t hear big differences in our sound to us, the other three. I’m not saying we can’t do things we weren’t doing before. John is constantly adjusting his sound, Mike Portnoy is constantly working on his playing and these guys are constantly training and developing their technique. For my part, I changed my sound a bit; it’s hard to say precisely because in twenty years I have made thousands of small changes. Every time I do with King Crimson, I’m always adjusting my sound and making it more appropriate. I would say my sound has clearly hardened and is more distorted than before, but these differences are quite subtle. I didn’t take the time to listen to the old albums to compare them to the new one, but I think we will feel that they are the same guys and that they do the same thing, which is to say the best music they can do together in one room.

How do you build your basslines with Liquid Tension Experiment? Is there something specific to this band or do you approach the bass – including the Chapman stick and the electric double bass – the same way regardless of the band or the project?

That’s a good question, thanks for asking! It varies depending on what the section looks like, because I’m the kind of bass player who always listens to music. I don’t come with an idea in mind. I listen to the music and then I react to it the best I can by trying to form a bassline that works with that music. Now after doing a few albums with Liquid Tension I know there will be some fast sections where we all play in unison and I know the instrument that gives me the ability to play fast is the Chapman stick. The Chapman stick has bass strings and guitar strings but generally I play them like a bass. This is a touch-guitar type instrument (a struck string instrument, editor’s note), for those who do not know. It’s an aggressive sounding instrument and I can play a little faster with it. So for really quick stuff, usually I’ll go get the stick first, but not always. I also have funk fingers, which allow me to play bass with drum sticks attached to my fingers, and other techniques. I listen to what’s going on and what the other guys are suggesting and I react to it. It can take me to one instrument rather than another. This time, I brought a lot of basses to the sessions and I even brought the electric NS double bass which is really not suited to most of Liquid Tension’s music, but I told myself that you never know and that just having it in the room might lead to something, and yes, that’s what happened when I improvised with Mike Portnoy. He did something that prompted me to take this bass and I started playing it with a bow, which was not my intention at first. The result is a track called “Chris & Kevin’s Amazing Odyssey”. You never know what’s going to happen, but it’s good to have plenty of tools at your disposal.

“Chris & Kevin’s Amazing Odyssey” is a bit of a sequel to “Chris & Kevin’s Excellent Adventure” from the first album. Did this bass-drum jam come in the same way as the first one?

The only thing that is similar is the title. Mike named the first song. I’m not sure why, he has a good story about it but I wasn’t listening (during a photoshoot the photographer got it wrong when he called Mike Portnoy and Tony Levin respectively “Chris” and “Kevin”, Editor’s note). Regarding the titles, when we do these songs in the studio, we don’t have to name them. We just play the song and then we call it “song one” or “song two”. It’s only later, when the album is about to be released, that I have to relearn what the name of the song is. Liquid Tension loves jamming at the end of the day. We work really hard maybe from ten or eleven in the morning until ten at night, but if we stop early, or maybe if someone needs to be exercising, has something else to do, or needs to return at the hotel for something, those who stay will jam. We jam everyday just because we love to do it and it’s a great way to wind down at the end of the day. Some of those jams turned into tracks, like “Chris & Kevin’s Amazing Odyssey” but also “Shades Of Hope” with John and Jordan. We even had enough improvs with the whole band to make a bonus record of just that – I think we called it “A Night At The Improv”.

We love to improvise. Sometimes it becomes what you might call seeds, that is, a starting point for a song or a section within a song; sometimes improvisations are sufficient in themselves. We did a lot more improvisation than people will hear, including on the bonus record, because once the tape is spinning, we usually play for about an hour – without discussing anything, just reacting to what we’re doing. the others – and then, later, someone – usually Mike – listens to everything and says, “Those eight minutes in this improvisation is really great, let’s make a track out of it.” You can realize when it’s an improvisation because usually it starts fade in and it ends fade out. These songs lead to great musical stuff. Apart from the very technical and precise playing, I like in this group that we can relax and play anything, in a completely improvised way. We always include this aspect in all the concerts we do.

Your coworkers are all known to pick up on music very quickly, and you said earlier that you somehow try to keep up with them. Are there any exercises or method to train our brain in this?

I’m afraid I don’t know. If there are exercises, I want to know them, and if there are workouts, I want to do them. I’m not a slow musician but being super-fast is a big challenge for me. Let me tell you something else about the challenges. As a musician, it’s a challenge to be in a band with very good musicians, and if you’re in a band with people who are better than you, the challenge is even bigger; that’s how you do learn and improve. Being in a band like this where, frankly, the other three musicians can play faster than me, it’s good for me and it keeps me developing, learning and practicing. I wasn’t kidding, if someone suggests a training method for me to learn and play faster, I’m all for it. I will not stop training and trying to be a better bass player. Frankly, this is what I’ve been doing my whole life, I’ve never been like, “Okay, here I am, this is what I do, it’s over.” Ever since I was a kid, and still today, I have wanted to play good music and I am very lucky to play good music, and I want to be a better musician.

Have you never asked them how they do it?

No, but I know they all come out of Berklee College Of Music and have practiced playing technically. They can do a lot of things that I can’t. When they were doing that – or a little bit before – I was in classical music school playing Stravinsky and learning to play with a bow and do other kinds of things that are, in a way, useful in rock but not quite.

One of the key words at Liquid Tension Experiment is spontaneity. Do you sometimes surprise yourself with what you spontaneously play?

Live, I think so, because it happens quickly and you can react. We surprise ourselves live. When we’re making an album, we compose a lot, we compose at the same time as we record. The whole process takes place in just a few weeks – two or three weeks – so there isn’t even time to dwell on a section that you just found. It can be extraordinary and later you will say to yourself, “It was really something” but in the moment you have to move on right away, to the next section of the song. The process of composing and recording together is all about constantly expanding things, making them bigger, longer and more complex. It’s later that you can think about it again and ask, “How did we do that?” But at the moment there is no time to be surprised.

Do you think that sometimes thinking can be a barrier to music?

I don’t think much when I make music. I don’t really know all the ways that there are ways of making music, so I wouldn’t say my way of doing it is one that works for everyone, but there’s something going on in my brain. It may not be correct to say that it is not reflection, but it does not make sense, it is not an attempt to form an idea. Maybe it would be fair to say that there is a part of my brain that makes musical decisions but that is not related to any conscious idea. The more ideas I come up with on a project, the more problems I run into, the more it will hinder me in playing the parts I have to play. The best is to arrive with a great technical capacity as well as full of tools and instruments to exploit this capacity, to listen to the music and to react to it with our deep musicality, and not with a preconceived idea.

You mentioned earlier that you were a classical musician before. Can you tell us more about this background and how it influenced the rest of your career and your bass playing?

I started in classical when I was a kid. I was immersed in it, so I went to classical music school but I also played jazz at the time. I had the chance to attack that very hard at a young age. When I was twenty, I was in an orchestra, doing what I had trained for a long time. I realized quite young that although I love this music, this was not the experience that I wanted to make music. Officer in a bass ensemble in an orchestra did not suit me. So I gave up on that kind of music and for a short while I was just a jazz musician. At the time, I didn’t have an electric bass, I only had a double bass – it’s hard to imagine now – but as soon as I got an electric bass, I quickly switched from jazz to rock. I was more comfortable in rock, although I still like jazz a lot. I still play a lot of jazz and love jazz, but classical music is probably what I love the most. Lately, I haven’t had much time to listen to classical music, but there was a time when I listened to a lot. When you’re constantly busy on the road and playing concerts, you don’t really have time to listen to the music you’d like to listen to. We are always revising and trying to make the music that we are working on well.

You asked if it had been a good workout: not so much, in my opinion. Maybe this classical background was good for becoming a rock musician, but in a subtle way. Progressive rock, especially Emerson, Lake and Palmer, Yes, and Genesis, comes close to classical music in many ways. When you’re a classical musician, everything revolves around technique and refining your interpretation of a song, and that’s not something that you do as much in my rock universe. I could probably do an essay on classical musicians, what they do, and jazz and rock musicians, and how they differ. I think in classical music you obsessively focus on the overall quality of the music. In this case, we are only interested in the greatest composers; with Beethoven, we are only interested in the best symphonies, we despise even his minor symphonies. It’s pretentious and arrogant, but in a way it’s quite interesting to be so obsessed with the best of the best. Transposing this ethic into all the other styles that we practice is good, it allows us to really understand that the general quality of the music we are making is the most important thing, even when it is simple pop or rock. In that sense, I think without even trying or thinking about it, I inherited this classical music ethic.

You also play with King Crimson, another progressive band with other extremely talented musicians. However, where in Liquid Tension Experiment there are four of you, there are currently seven musicians participating in King Crimson. How would you compare these two experiences?

It’s interesting to be in this group. I’ve served in King Crimson since 1981 and the band has changed, the line-up has changed, but also the way of looking at our music has changed. It’s always a challenge to be a part of King Crimson, just listening to them is demanding, and I like a challenge, so it’s been really good for me. The current incarnation, that of the last five or six years, has three drummers. As you can imagine, as a bass player, when you’re alone with three drummers, it’s a challenge and it’s very interesting. It’s impossible to single out a single aspect, but it’s something that we deal with in our interpretation of every song, whether it’s new or old. You have to deal with the way the drummers are going to work their parts with each other, and then, as a bass player, you have to think about how I’m going to adapt my sound – I’m not even talking about my parts – to three drummers at the game loaded. It’s very interesting and whatever ideas I had when I started out, I learned by playing them and listening to them. We spend a lot of time rehearsing. It’s the reverse of Liquid Tension, in a way. King Crimson spends weeks and weeks rehearsing for a tour and polishing the way we’re going to play the tracks. Typically Liquid Tension will only do a day or two of rehearsals before a tour and we arrive already prepared. King Crimson is a learning process. It’s a wonderful challenge for me and it’s musically rewarding whether we are seven or eight musicians or four musicians as in the old days.

You were a great innovator on bass – you invented the funk fingers and you were one of the first to play the Chapman stick – and you played with some of the greatest musical innovators – Peter Gabriel and King Crimson. We often hear that there is nothing more to invent or innovate in music, especially in rock. Do you agree with that?

No. [laughs] First, I have to say that I don’t have the opportunity to listen to as much music as I should and would like, because I am very immersed in the music that I make and in what is coming. in my horizon, but when I hear music – and during this year of confinement, I had more opportunities to listen to it – I am always surprised and impressed by the innovations that are made just on the bass. I listened to bassists on the internet almost every day doing things that I never even dreamed of. I wouldn’t say that there is more innovation than ever, but I would say that we have more access than ever to what is happening everywhere on the planet. I can hear a kid at his house in a far country if I run into him on the internet, and I can find out what he’s doing. As a bass player, I don’t try to copy it, I don’t try to learn it and practice playing it, but it does help make me realize what is possible on a bass. This goes for all musicians: when you hear someone doing something you hadn’t thought of, it opens your mind, you can learn and develop. This often happens to me. We live in a time full of great technical breakthroughs and innovations among bassists all over the world, enough to be impressed and make you want to jump in and try some of these things. It’s a very good time for music. It might not be a good time to make a living as a musician, and that’s a shame, but I try to revel in the wonderful music that people create and the innovations that are made with the bass.

It seems like during your career you’ve been mostly involved in music that was more or less progressive, in the true sense of the word. What does the word “progressive” mean to you, exactly? Is “progression” a necessity for you as a musician?

For me, “progressive” means moving forward, standing out a little bit from what was before, but hopefully it’s done musically and sustainably, not just trying to be different in order to be different. I’m not going to talk about King Crimson because Robert Fripp is the expert when it comes to what King Crimson is, but if we talk about Stick Men, a trio in which I officiate with King Crimson’s Pat Mastelotto, we think of ourselves as a progressive rock band. By that I mean we don’t want to do things like we’ve done them before or like King Crimson did before or in a normal way, but we still want to be ourselves and be good. In this sense, progressive rock is different from “prog rock”. Although I don’t know the exact definition of each, people generally use the name prog rock to describe progressive rock bands from the ‘60s and ‘70s, like King Crimson and Yes. I want to have the King Crimson ethos in the ‘60s and the objectivity of Yes in the ‘70s, but I don’t want to try and sound like Yes or King Crimson in the ‘60s and ‘70s because that would be what I would consider to be “prog rock”, which is not progressive. [chuckles] I would have to think about better definitions but for me being a progressive musician means trying to approach your instrument differently from our past approach and see if we can find something that is musically valid and that we haven’t yet made. As a group, being progressive means moving forward, not doing what you have already done and not doing things like all other groups would.

After, for the second part of your question, a lot of people have noticed or heard me only in things that are more or less progressive – and yes, I am drawn to the progressive side of music and I try to be a progressive musician and think of it that way. However, not all of the music I made was progressive. I did a lot of folk, for example. I can make very simple music. I played with Paul Simon, I played with Judy Collins, I played with Carly Simon and composers who made simple songs. Was I trying to be a progressive bass player on this? Not at all. I was listening to their music and trying to build a bass part that would be best for that music. I didn’t bring to this music the ethos that characterizes me as a bass player. When I think about my career, which therefore includes this kind of music, I honestly cannot say that I have tried to be progressive all the time. I try to always be musical and have learned a lot with Peter Gabriel and within King Crimson since the ‘70s – it’s been a long time now – and with their progressive approach which is wonderful and natural. I learned to be a much more progressive musician and to embrace this way of thinking. If I’m in a progressive band or situation, indeed, I’m thrilled and energized, and I want to go further in that direction with ideas like funk fingers and different ways of playing instruments.

Are there times when you tried to experiment and innovate, but in the end it failed?

Sure! When I say King Crimson repeats a lot, maybe I’m minimizing it. Sometimes we get together for three weeks and rehearse every day, that’s a long time, and a month later we get together again for two weeks to rehearse before the tour starts, so it’s been five weeks to go; nothing to do other than try to innovate, modify a little bit and make it all right. It never means playing the way it was played before, it means trying different things. I’m still adjusting my sound and my ideas. I’m going to get together with the others and try things out, and the majority won’t work. I could give you examples all day. I once thought to myself, “What if I play with two guitar picks at the same time?” I called it the “p-pick”. I stuck the picks together, I spent hours working on it, because I wanted each note to sound “bra-bra-bra”, and it fell apart, I ended up giving up; it was an idea that didn’t work. Then another time was when Trey Gunn, another musician who plays touch guitar, was in King Crimson in the ‘90s, and we both had a bunch of strings. We didn’t really have to play all of them because there were also two guitarists, so Trey and I said, “How about we tune our instruments in quarter-tones?” So that between him and I we can play out ideas in quarter-tone. Adrian [Belew] and Robert were bringing in a track and Trey and I would respond by playing quarter tones, which still sounds pretty weird at the best of times. We put them through this for about a week before giving it up and admitting it was a great idea that didn’t work at all. I took two extreme examples, but in this kind of band, in Stick Men and King Crimson, we try ideas all the time. When you do experiments, you also have to know how to admit when it doesn’t work and move on to another idea.

Can you tell us the story of funk fingers, for those who don’t know?

When Peter Gabriel was making the album So, there was a track called “Big Time” and I had the idea to ask the drummer, Jerry Marotta, to beat the bass strings with his chopsticks while I made the notes with my left hand. I don’t know why I thought it would look good at the start of the song, but it seemed like a good idea. He did and the result was cool. In the end, we only find it on part of the song as it is on the album, but a year later, I was on tour and I was trying to play it while holding a single stick in my hand. I practiced this constantly on the scales and one day Peter Gabriel walked past me and in his typical way of being imaginative he looked at me and said, “Tony, why don’t you tie two drumsticks to your fingers?” With that little phrase, he made up what I ended up calling “funk fingers”. I have experimented a lot with shortened drum sticks and different ways of attaching them to my fingers with rubber bands. The ends of the chopsticks, when they were made of wood, were too hard, so I wrapped them in different materials, tried rubberizing them and ended up figuring out the method to make it work and called it the “funk fingers”. The first few years – I guess it was in the late ‘80s – I was selling them really cheap because I was waiting to see how the other bass players would react and what they would do with them. I stopped selling them for a while and then a guy I know started making and selling them. Frankly, they are much better made now than they were back then and people can get them on the internet. I have no idea how other people use them but I myself continue to use them quite a bit in King Crimson and with Peter Gabriel on the older songs I wrote with the funk fingers.

How did you feel when Emmett Chapman invented the Chapman stick?

At the end of the 1970s, I heard a lot about this new instrument. The reason is that I used to play sometimes with a touch guitar technique on the bass. I did it all the time and the guys I played with knew I was doing this. When for the first time an instrument designed to be played in hammer-on or with a touch-guitar technique was invented, all of a sudden, barely a month later, about ten people told me: “Tony, you should try this instrument, it’s designed to play like you play bass.” I got one right away. I didn’t meet Emmett himself until a year later. It was easy for me to play on it because it was a technique I used on the bass, but I had a hard time controlling it in a rock setting at first because it’s loud on stage with all of them. Early Chapman sticks were not designed to be played in this context. But pretty soon Emmett revised the stick and changed the pickups so they didn’t pick up as much outside noise, and I got a bit better on that. I really started playing it very slowly only on a few songs, and only on the bass side; There is a guitar side too that I play a lot in Stick Men, but not a lot in bands where there is another guitarist. I have used it over the years, it is a wonderful instrument for me, not only because it has a very characteristic sound, but also because it is tuned differently from a bass, it is to the upside down and it’s tuned in a fifth. It inspired me to find original parts and play different notes than I was playing on the usual four strings. By dint of playing with the same tunings under your fingers, decade after decade, after a while you don’t even think about it, your fingers know what’s going to happen and sometimes, it’s good to shake it all up and find something new – new ideas. It’s much easier to make big note jumps on the stick and the scales are different than on the bass. I used it for inspiration and to find different kinds of basslines.

You’ve played with artists and bands that take a long time to get back to the studio: Liquid Tension Experiment hadn’t made a new album in twenty years, King Crimson’s last album was in 2003 and Peter Gabriel was never one for making albums quickly, except maybe early in his career. However, you did a lot of concerts with all these people. Does that mean that the live experience is more important to you than the studio?

I love playing live, that’s my favorite thing. I’ve done a lot of albums in my career with these artists and so many others, and I like them, but playing live and sharing music with people is the most important thing to me. Once you’ve done great music on an album, like with Liquid Tension, for example, in a way, it’s over. But to really reach the potential of this music, to give it what it deserves, you have to play it live and gradually change it a little bit here and there. In King Crimson, I keep changing the bass parts I wrote in 1981 because they’re not right. [chuckles] I keep trying to improve them. The most enjoyable thing for me is playing live, and not only that, but I also think that good music deserves to be developed when played live.

Containment allowed you to find the window of time for you to get back on Liquid Tension Experiment. Does that mean we’re going to have to wait for another pandemic with lockdowns to get a fourth Liquid Tension Experiment album?

As for an album, I don’t know. Touring and bringing this music to people the way I want us to do, in a band like Liquid Tension, is complicated. There is Dream Theater, there is King Crimson, Mike Portnoy officiates in about twenty groups... All of this has to coincide properly so that we can do a tour. The feeling I had while making this album was that it was very special for us and I predict that we will tour when we can, when the opportunity arises. It’s definitely not going to happen this year, we don’t even know if the tours we have booked will happen, but we can try to squeeze in a Liquid Tension tour. I think there will be tours and I’m really looking forward to it.

Interview conducted by phone on February 22, 2021 by Nicolas Gricourt. Transcription: Emilie Bardalou.

Original text

Liquid Tension Experiment : l’esprit progressif

par Nicolas Gricourt

vendredi, 2 avril 2021

Fin août dernier, John Petrucci nous parlait avec un enthousiasme non feint de ses retrouvailles musicales avec Mike Portnoy à l’occasion de son album solo Terminal Velocity. Ce que le cachotier a omis de nous préciser, c’est qu’au même moment il venait de passer quelques semaines en studio en compagnie du batteur, ainsi que de Jordan Rudess et Tony Levin, réactivant le projet Liquid Tension Experiment, plus de vingt ans après l’album LTE2 (1999). Ces retrouvailles inespérées avaient déjà, au moment de leur annonce, tout de l’événement prog metal de l’année. Le résultat ne décevra pas : le nouvel album LTE3 a tous les ingrédients pour provoquer un orgasme auditif chez les fans du quatuor et tout amateur de rock instrumental technique et débridé.

C’est à Tony Levin, musicien peut-être moins présent que ses collègues dans les médias metal, que nous avons choisi de nous adresser pour qu’il nous narre ce retour en fanfare. C’était aussi et surtout l’occasion de mettre en lumière non seulement un bassiste à la carrière proprement ahurissante (en plus de son implication auprès de Peter Gabriel et au sein de King Crimson, on l’a retrouvé pêle-mêle sur des disques de Steven Wilson, David Bowie, Alice Cooper, John Lennon, Tracy Chapman, Pink Floyd…) mais surtout un authentique innovateur. C’est pourtant avec une humilité qui force le respect, voire par moments peut faire sourire, qu’il répond généreusement à nos questions.

Radio Metal : Liquid Tension Experiment n’avait pas sorti de nouvel album depuis LTE2 au moment où Jordan Rudess a rejoint Dream Theater. Pourtant, il y a eu une demande constante de voir le groupe se réunir, surtout depuis que Mike Portnoy a quitté Dream Theater il y a dix ans. Qu’avez-vous attendu pour vous retrouver ? Comment expliques-tu qu’autant de temps se soit écoulé depuis le dernier album ?

Tony Levin (basse) : Oui, beaucoup de temps s’est écoulé ! Nous sommes restés en contact pendant ce temps et nous avons joué ensemble sous différentes combinaisons. J’ai fait quelques albums avec Jordan Rudess et j’ai joué en live avec Mike, donc ce n’est pas comme si nous nous étions perdus de vue, mais ça s’est un peu fait à l’improviste. L’idée qu’un jour nous allions nous réunir à nouveau pour jouer était dans un coin de notre tête, mais dès que le confinement a été instauré, je crois que c’était Jordan et Mike qui ont eu l’idée et ont dit que peut-être c’était notre moment. Dès qu’ils ont demandé à John et moi, nous nous sommes dit que oui, c’est clair, il fallait le faire. La seule chose qui nous barrait la route était la logistique pour trouver une manière se de retrouver en ayant suffisamment de temps pour composer et enregistrer notre album en toute sécurité. Nous l’avons fait assez facilement et nous nous sommes réunis en juillet et août. Nous avons porté des masques au début, c’était très intéressant. Pour moi, c’était une grande réussite car musicalement, nous n’avons pas perdu la main, nous avons repris exactement là où nous nous étions arrêtés. Nous n’avons pas été obligés de nous forcer, ça s’est fait de manière assez organique. Quand tous les quatre nous nous retrouvons dans une pièce, nous composons très facilement ensemble et nous nous éclatons. Très vite une idée de deux minutes se transforme en une idée de cinq minutes, puis en une idée de dix et quinze minutes. Nous nous éclatons !

Vous vous êtes réunis en secret dans un studio de New York pour travailler sur cet album. Personne n’était au courant et l’annonce a pu surprendre les gens, même si le fait que John et Mike se soient retrouvés en tant qu’amis ces dernières années et que Mike ait joué sur l’album solo de John pouvait mettre la puce à l’oreille. Mais pourquoi en faire un tel secret ?

Je ne peux pas parler à la place des autres mais pour ma part, je n’ai pas essayé d’en faire un secret. Nous avons juste dit : « Ne parlons pas de ça tout de suite sur internet. » C’était tout simple, nous n’en avons pas fait toute une histoire. J’ai fait quelques albums dans ma vie qui étaient un énorme secret. Pour l’album de David Bowie, The Next Day, ils m’ont dit de ne même pas parler à ma femme de ce que j’étais en train de faire, ce qui est dingue voire impossible [rires]. Pour l’album de John Lennon que j’ai fait il y a longtemps dans les années 1980, ils m’avaient aussi demandé de ne rien dire à ma famille et à qui que ce soit. Mais là, ce n’était pas ce genre de secret. Nous avons juste dit : « Attendons d’avoir un album avant d’en parler. On en parlera avant sa sortie, mais par étapes. »

L’album s’est fait en pleine crise sanitaire. Mike a décrit le morceau « Beating The Odds » comme étant « le morceau feel-good de la pandémie ». Est-ce que le fait de vous enfermer dans une pièce pendant deux semaines pour faire de la musique vous a servi de libération émotionnelle face à la morosité ambiante ?

Ça faisait énormément de bien de faire de la musique live avec des gars en plein milieu de ce qui s’est avéré être une année où on ne pouvait pas faire ça. Il y avait des inquiétudes sur la santé, sur le fait d’être en sécurité, nous avons formé ce qu’on appelle une bulle et nous nous sommes assez bien débrouillés avec ça. C’est un peu ennuyeux mais c’était des mesures typiques qu’on prend, pas seulement pour faire un album, mais même juste si des gens font une réunion de travail. Tout d’abord, nous avons tous été testés plusieurs fois avant de nous réunir, pas juste le groupe, mais aussi l’ingénieur et le gérant du studio. Ensuite, nous étions masqués les premiers jours, et nous avons trouvé un hôtel avec des entrées séparées pour, après nous être enregistrés à l’accueil, pouvoir ne croiser personne. Je ne sais pas pour les autres gars, mais j’ai vraiment nettoyé ma chambre d’hôtel moi-même avec mon propre antiseptique. Nous avons essayé d’être autant en sécurité que possible et ça s’est avéré payant, nous avons eu de la chance. A la fois, c’était super de nous retrouver, car ce sont des mecs vraiment sympas, nous nous entendons super bien et nous plaisantons beaucoup. Nous passons de bons moments ensemble. Quand je regarde l’année 2020, le point culminant, c’est le fait d’avoir pu passer deux ou trois semaines, lors de longues journées, tous les jours, à faire ce que j’adore faire, c’est-à-dire de la musique live et enregistrer, avec de bons musiciens qui m’inspirent et me stimulent. C’était le gros temps fort de l’année, musicalement et globalement.

Rien que le premier morceau, « Hypersonic », est époustouflant – enfin, le titre dit tout !

J’ai moi-même été époustouflé quand j’ai entendu le riff d’ouverture ! C’est typique du groupe et de notre manière de composer. Dès que nous sommes dans une pièce ensemble – boum ! – de la bonne musique commence à venir. Pour celle-ci, John Petrucci avait ce riff extraordinaire qui démarre « Hypersonic », il l’a joué comme une mitrailleuse, très vite. Typique de ce groupe, Jordan Rudess a pu presque immédiatement jouer le riff. C’est un génie quand il s’agit d’entendre les notes et d’avoir la capacité technique de se joindre, et Mike le jouait à la caisse claire, en le rendant caractéristique et en variant ce qu’il jouait. Et puis moi, j’étais à la traîne, je suis le bassiste, le mec le plus lent, je l’admets. Je suis encore là à essayer de comprendre le début du riff quand eux ont déjà terminé avec et passent maintenant à la seconde partie. Peut-être que Jordan dit : « J’ai cette super idée, on peut passer à cette autre tonalité et faire ça » et donc je mets de côté la première section. Typiquement, une section de deux minutes devient maintenant un morceau de quatre minutes, puis de dix minutes, puis douze minutes, et moi, je suis le bassiste qui est encore là à dire : « Excusez-moi, ce premier riff, vous pouvez le jouer plus lentement pour que je puisse l’apprendre ? »

C’est un truc drôle avec ce groupe, ils sont très patients avec moi, ils comprennent que quand il y a une pause, je vais en profiter pour m’entraîner et apprendre les riffs. De mon côté, je suis content qu’ils me tolèrent alors que je ne suis pas capable de les suivre en temps réel. De même, typiquement, au milieu d’un morceau, quand une section se termine, ils diront : « Pour la prochaine section, laissons Tony faire un riff de basse et on le rejoint. Pars dans ce que tu veux, Tony. » C’est quelque chose que je peux facilement faire, je n’ai pas besoin de me soucier de le faire plus tard. Donc nous avons chacun notre manière de contribuer à un morceau, et pour moi c’est un petit peu différent des autres gars, mais ce qui est commun à nous tous, et qui est très important pour un groupe, c’est le respect musical envers les autres. Il y a un haut niveau de respect musical et c’est ce qui fait qu’un groupe fonctionne bien. Inversement, quand il n’y en a pas suffisamment, ça complique les choses dans un groupe. Quand tu respectes les autres gars, musicalement, tu peux leur confier tes idées et les laisser jouer leur instrument. Pas besoin d’anticiper ou de se demander si ça va être bien. Quand tu sais que ça va être bien, tu peux rapidement avancer.

Dirais-tu que ce titre d’ouverture traduit une forme d’envie et d’excitation qu’il y a eu à l’idée de se retrouver ?

Il y a eu une envie et une excitation, mais j’en reviens à ce que les trois autres gars ont dit à l’époque du premier album que nous avons fait il y a si longtemps et au début de celui-ci : « Soyons fous, soyons vraiment fous. On pouvait jouer vite avant mais essayons de jouer encore plus vite et sur une section encore plus longue. » Je me grattais la tête et j’ai dit : « D’accord les gens, soyez fous et j’essaierai de vous rattraper plus tard dans votre folie » [rires]. C’est quelque chose que nous avons fait dès le début et c’était un plaisir. J’étais ravi que nous ayons fait la partie rapide et que nous ayons fini par arriver à ce que j’appellerais une « section hymnique », une grosse section mélodique où Jordan peut jouer avec ses magnifiques textures et gros accords de clavier, et John fait une merveilleuse mélodie par-dessus. Nous avons fait ça avant dans des sections sur d’autres albums et c’est super de varier comme ça, mais cette fois, j’ai l’impression que les mélodies sont très spéciales. Ces sections sont vraiment spéciales et bonnes musicalement. Je trouve cet album encore meilleur que les autres parce que je pense que nous avons fait vraiment de l’excellente musique.

Il est évident à l’écoute de l’album à quel point vous vous éclatez. D’une autre côté, pensez-vous à l’expérience d’écoute d’un auditeur qui ne serait pas forcément musicien, ou êtes-vous à l’aise avec l’idée de, parfois, faire de ce groupe un plaisir de musicien ?

C’est une très bonne question, et c’est toujours un facteur à prendre compte. De façon générale, le groupe ne se soucie pas de ça. Ce serait compliqué autrement. Certains groupes s’en soucient, mais dans un groupe comme celui-ci, je pense que nous savons ce que nous sommes et quels sont les paramètres propres à ce que nous faisons. Nous ne sommes pas vraiment obligés de les décrire verbalement, nous savons intuitivement que nous allons faire ça. La chance que nous avons avec Liquid Tension est que nous savons que nous avons une communauté de fans, nous avons des gens qui adorent les albums que nous avons faits avant. Notre sentiment au sein du groupe est que tant que nous sommes nous-mêmes et restons fidèles à ce que nous sommes, ça ira bien avec les fans. Ceci étant dit, nous essayons d’aller plus loin et faire que ce soit encore plus fou [petits rires], mais sur ce plan, il y a de fortes chances que les fans nous suivent. Avec le morceau de Gershwin, « Rhapsody In Blue », nous faisons notre toute première reprise d’autre chose que ce que nous faisons habituellement. C’est un choix inhabituel mais je pense que ça nous va bien. J’ai moi-même été un musicien classique avant d’être un musicien de rock et j’adore ce morceau, évidemment. Dès le début j’ai trouvé que c’était une super composition pour Liquid Tension parce que, même si elle est basée sur le jazz des années 1920, elle contient plein de sections qui partent dans plein de directions – je parle de la version classique. C’est exactement ce que Liquid Tension fait mais différent, d’une manière plus moderne, puissante et rock/metal. Nous pouvons offrir à ce morceau ce qu’il mérite. Il y de longues sections ambiantes et maussades, il y a de grandes sections grandioses où nous jouons la mélodie de Gershwin, il y a des sections jazz, des sections honky-tonk, et nous pouvons jouer une partie speed metal, ce qui convient à ce morceau. Je me disais que nous pouvions emmener ce morceau dans autant de directions qu’il le méritait. C’était un plaisir de jouer ça.

C’est un morceau que vous aviez déjà joué en concert…

Absolument. Nous avons fait une toute petite tournée en 2008 et à la manière typiquement folle de Liquid Tension, Mike Portnoy nous a dit seulement une semaine avant la tournée : « Faisons aussi ‘Rhapsody In Blue’ », et tout ce que nous avions était deux jours de répétitions, nous avions énormément de musique à répéter et nous n’avions pas joué ensemble depuis des années. C’était déjà difficile pour moi d’apprendre ce morceau, mais quel défi ça a dû être pour Jordan Rudess ! C’est essentiellement un concerto de piano, donc le fait d’avoir à apprendre ça, en sachant que nous allions le changer durant ces deux jours de répétitions pour nous l’approprier et en faire un morceau plus rock, c’était un sacré challenge ! Ensuite, nous l’avons joué uniquement durant cette tournée de sept jours, donc Dieu merci, nous le reprenons sur cet album ! D’autres fans que ceux qui étaient présents à ces sept concerts vont pouvoir écouter ce morceau.

Quand vous avez fait les deux premiers albums de Liquid Tension Experiment, vous aviez déjà tous beaucoup d’expérience, mais vingt ans d’expérience en plus, ce n’est pas rien. Quelle différence ça a fait lors de ces sessions ? Est-ce qu’il y a quoi que ce soit qui a changé dans votre approche comparé à vingt ans en arrière ?

Notre jeu a un petit peu changé mais comme je l’ai dit plus tôt, quand nous sommes dans une pièce ensemble, nous sommes tout de suite ce groupe. En tant que musiciens, individuellement, nous sommes capables de faire plein de choses – nous pourrions jouer du jazz, nous pourrions jouer de la fusion, nous pourrions jouer de la country, nous pourrions faire tout ça – mais nous ne le faisons pas dans ce groupe, ça ne se présente pas. D’une certaine manière, quand nous sommes ensemble, nous faisons du Liquid Tension. Le début du premier album, c’était le moment le plus dur parce qu’il y a toutes ces choses que nous sommes chacun capables de faire et que nous pourrions donc essayer de faire dans le groupe, mais il faut déterminer ce que ce groupe sera. Il ne sera pas un amalgame de tout ce que chacun d’entre nous est capable de faire. Donc quand nous nous sommes mis à travailler sur le premier album, c’était la seule fois où ce groupe a dû faire des pauses et peut-être tenter des choses, voir comment ça ressortait, écouter et dire : « Peut-être que ce n’est pas ce que nous voulons être avec ce groupe. » Je me souviens d’une fois, il y a vingt-deux ou vingt-cinq ans, nous avons essayé un truc de musique latine et nous nous sommes dit : « D’accord, on peut faire ça, mais on ne va pas le faire. » A mi-chemin dans le premier album, nous savions qui nous étions, pas en tant qu’individus mais au sein de ce groupe, et c’était très facile ensuite, jusqu’à ce nouvel album, de nous en tenir à ce que nous faisons dans ce groupe.

Pour ma part, les groupes que j’aime vraiment ont tous une saveur particulière, ils ne partent pas dans tous les sens. Ils ont un truc distinctif et à mon avis, c’est ce que nous avons avec Liquid Tension, en partie grâce aux improvisations que nous faisons et en partie parce que c’est dans notre nature quand nous sommes ensemble. D’ailleurs, nous n’en parlons même pas. La question « est-ce que ça nous correspond vraiment ? » n’a jamais été posée durant tout le processus de cet album ou du précédent. C’est un genre de truc organique ou peut-être mystique, mystérieux ou magique. Quand nous sommes tous les quatre dans une pièce, maintenant et à tout jamais, nous sommes Liquid Tension. Ça sera toujours comme ça et je suis très content que le groupe ait cette identité. Pour moi, cet album est une réussite parce que nous avons toujours cette nature qui nous caractérise et je pense que les fans vont l’aimer. Les fans des premiers albums vont beaucoup l’aimer parce qu’ils auront l’impression de reprendre là où nous nous étions arrêtés et ensuite d’aller plus loin.

Tu as dit que votre « jeu a un petit peu changé ». Quelles différences as-tu remarquées dans le jeu des autres ou même dans ton propre jeu ?

Je pense que Jordan a des sons différents et même qu’il a développé une plus grande variété de sons au clavier. Autrement, je n’entends pas de grosses différences dans notre son à nous, les trois autres. Je ne suis pas en train de dire que nous ne pouvons pas faire des choses que nous ne faisions pas avant. John ajuste constamment son son, Mike Portnoy travaille constamment son jeu et ces gars s’entraînent et développent constamment leur technique. Pour ma part, j’ai un petit peu changé mon son ; c’est dur à dire précisément car en vingt ans, j’ai opéré des milliers de petits changements. A chaque concert que je fais avec King Crimson, je suis toujours en train d’ajuster mon son et faire qu’il soit plus adéquat. Je dirais que mon son s’est clairement durci et est plus distordu qu’auparavant, mais ces différences sont assez subtiles. Je n’ai pas pris le temps d’écouter les anciens albums pour les comparer au nouveau, mais je pense qu’on sentira que ce sont les mêmes gars et qu’ils font la même chose, c’est-à-dire la meilleure musique qu’ils peuvent faire réunis ensemble dans une pièce.

Comment construis-tu tes lignes de basse avec Liquid Tension Experiment ? Y a-t-il une spécificité liée à ce groupe ou abordes-tu la basse – y compris le Chapman stick et la contrebasse électrique – de la même manière peu importe le groupe ou le projet ?

C’est une bonne question, merci de l’avoir posée ! Ça varie suivant à quoi ressemble la section, car je suis le genre de bassiste qui écoute toujours la musique. Je n’arrive pas avec une idée en tête. J’écoute la musique et ensuite j’y réagis du mieux que je peux en essayant de former une ligne de basse qui fonctionne avec cette musique. Maintenant, après avoir fait quelques albums avec Liquid Tention, je sais qu’il y aura des sections rapides où nous jouons tous à l’unisson et je sais que l’instrument qui m’offre la possibilité de jouer vite, c’est le Chapman stick. Le Chapman stick a des cordes de basse et des cordes de guitare mais généralement, j’en joue comme une basse. C’est un instrument de type touch-guitar (un instrument à cordes frappées, NDLR), pour ceux qui ne connaissent pas. C’est un instrument qui a un son agressif et je peux jouer un peu plus vite avec. Donc pour les trucs vraiment rapides, généralement je vais d’abord chercher le stick, mais pas toujours. J’ai aussi les funk fingers, qui me permettent de jouer de la basse avec des baguettes de batterie attachées à mes doigts, et d’autres techniques. J’écoute ce qui se passe et ce que les autres gars suggèrent et je réagis à ça. Ça peut m’emmener vers un instrument plutôt qu’un autre. Cette fois, j’ai apporté de nombreuses basses aux sessions et j’ai même apporté la contrebasse NS électrique qui n’est vraiment pas adaptée à la majorité des musiques de Liquid Tension, mais je me suis dit qu’on ne sait jamais et que le simple fait de l’avoir dans la pièce pourrait mener à quelque chose, et effectivement, c’est ce qui s’est passé quand j’ai improvisé avec Mike Portnoy. Il a fait quelque chose qui m’a poussé à prendre cette basse et j’ai commencé à en jouer avec un archet, alors que ce n’était pas mon intention au départ. Le résultat c’est le morceau qui s’appelle « Chris & Kevin’s Amazing Odyssey ». On ne sait jamais ce qui va se passer, mais c’est bien d’avoir plein d’outils à sa disposition.

« Chris & Kevin’s Amazing Odyssey » est un peu la suite de « Chris & Kevin’s Excellent Adventure » présent sur le premier album. Est-ce que ce jam basse-batterie est venu de la même manière que le premier ?

La seule chose qui est semblable, c’est le titre. C’est Mike qui a nommé le premier morceau. Je ne suis pas sûr pourquoi, il a une bonne histoire à ce sujet mais je n’écoutais pas (lors d’un shooting photo le photographe s’était trompé en appelant Mike Portnoy et Tony Levin respectivement « Chris » et « Kevin », NDLR). Concernant les titres, quand nous faisons ces morceaux en studio, nous n’avons pas de nom à leur donner. Nous jouons juste le morceau et ensuite, nous appelons ça « morceau un » ou « morceau deux ». Ce n’est que plus tard, quand l’album est sur le point de sortir, que je dois réapprendre quel est le nom du morceau. Liquid Tension aime jammer à la fin de la journée. Nous travaillons très dur peut-être de dix ou onze heures le matin jusqu’à dix heures le soir, mais si nous nous arrêtons tôt, ou peut-être si quelqu’un doit s’exercer, a autre chose à faire ou doit retourner à l’hôtel pour quelque chose, ceux qui restent vont jammer. Nous avons jammé tous les jours simplement parce que nous aimons faire ça et c’est une bonne façon de se détendre à la fin de la journée. Certains de ces jams sont devenus des morceaux, comme « Chris & Kevin’s Amazing Odyssey » mais aussi « Shades Of Hope » avec John et Jordan. Nous avions même suffisamment d’improvisations avec le groupe au complet pour faire un disque bonus ne contenant que ça – je crois que nous l’avons appelé « A Night At The Improv ».

Nous adorons improviser. Parfois ça devient ce qu’on pourrait appeler des graines, c’est-à-dire un point de départ pour un morceau ou une section dans un morceau ; parfois les improvisations se suffisent à elles-mêmes. Nous avons fait beaucoup plus d’improvisation que ce que les gens pourront entendre, y compris sur le disque bonus, car une fois que la bande tourne, nous jouons généralement environ une heure – sans discuter de rien, juste en réagissant à ce que font les autres – et ensuite, plus tard, quelqu’un – généralement Mike – écoute tout et dit : « Ces huit minutes dans cette impro sont vraiment super, faisons un fade in dessus. » On peut se rendre compte quand c’est une improvisation car généralement ça commence en fade in et ça se termine en fade out. Ces morceaux conduisent à de bons trucs musicaux. En dehors du jeu très technique et précis, j’aime dans ce groupe le fait que nous puissions nous détendre et jouer n’importe quoi, de manière complètement improvisée. Nous incluons toujours cet aspect dans tous les concerts que nous faisons.

Tes collègues sont tous connus pour assimiler très vite la musique, et tu as dit plus tôt que tu essayais tant bien que mal de les suivre. Existe-t-il des exercices ou une méthode pour entraîner notre cerveau à ça ?

J’ai bien peur de ne pas savoir. S’il existe des exercices, je veux les connaître, et s’il existe des entraînements, je veux les faire. Je ne suis pas un musicien lent mais être super rapide, c’est un gros défi pour moi. Laisse-moi te dire autre chose concernant les défis. En tant que musicien, c’est un défi d’être dans un groupe avec de très bons musiciens, et si tu es dans un groupe avec des gens qui sont meilleurs que toi, le défi encore meilleur, c’est ainsi qu’on apprend et s’améliore. Être dans un groupe comme celui-ci, où, franchement, les trois autres musiciens peuvent jouer plus vite que moi, c’est bon pour moi et ça me permet de continuer à me développer, à apprendre et à m’entraîner. Je ne plaisantais pas, si quelqu’un me suggère une méthode d’entraînement pour pouvoir assimiler et jouer plus vite, je suis preneur. Je ne cesserai de m’entraîner et d’essayer de devenir un meilleur bassiste. Franchement, c’est ce que j’ai fait toute ma vie, je ne me suis jamais dit : « D’accord, j’y suis, voilà ce que je fais, c’est fini. » Depuis que je suis gamin, et encore aujourd’hui, j’ai envie de jouer de la bonne musique et j’ai beaucoup de chance de jouer de la bonne musique, et je veux devenir un meilleur musicien.

Tu ne leur as jamais demandé comment ils faisaient ?

Non, mais je sais qu’ils sortent tous du Berklee College Of Music et se sont entraînés à jouer de manière technique. Ils sont capables de faire plein de choses dont je ne suis pas capable. Quand ils faisaient ça – ou un petit peu avant – moi, j’étais en école de musique classique à jouer du Stravinsky et à apprendre à jouer avec un archet et à faire d’autres sortes de choses qui sont, d’une certaine manière, utiles dans le rock mais pas tout à fait.

L’un des mots clés chez Liquid Tension Experiment, c’est la spontanéité. Vous surprenez-vous vous-mêmes parfois avec ce que vous jouez spontanément ?

En live, je pense que oui, car ça arrive vite et tu peux réagir. Nous nous surprenons en live. Quand nous sommes en train de faire un album, nous composons énormément, nous composons en même temps que nous enregistrons. Tout le processus a lieu en seulement quelques semaines – deux ou trois semaines – donc il n’y a même pas le temps de s’attarder sur une section qu’on vient de trouver. Elle peut être extraordinaire et plus tard, tu te diras : « C’était vraiment quelque chose » mais sur le moment, tu dois tout de suite passer à autre chose, à la section suivante du morceau. Le processus consistant à composer et enregistrer ensemble revient à constamment développer les choses, faire qu’elles soient plus grosses, plus longues et plus complexes. C’est plus tard qu’on peut y repenser et se demander : « Comment a-t-on fait ça ? », mais sur le moment, il n’y a pas le temps de s’étonner.

Penses-tu que parfois, réfléchir peut être un frein à la musique ?

Je ne réfléchis pas beaucoup quand je fais de la musique. Je ne connais pas vraiment toutes les façons qui existent de faire de la musique, donc je ne dirais pas que ma manière de faire est celle qui conviendrait à tout le monde, mais il y a quelque chose qui se passe dans mon cerveau. Ce n’est peut-être pas exact de dire que ce n’est pas de la réflexion, mais ce n’est pas logique, ce n’est pas une tentative de former une idée. Peut-être que ce serait juste de dire qu’il y a une partie de mon cerveau qui prend des décisions musicales mais ça n’est lié à aucune idée consciente. Plus nombreuses sont les idées avec lesquelles j’arrive sur un projet, plus je rencontre de problèmes, plus ça va me gêner pour jouer les parties que je dois jouer. Le mieux, c’est d’arriver avec une grande capacité technique ainsi que plein d’outils et d’instruments pour exploiter cette capacité, d’écouter la musique et d’y réagir avec notre musicalité profonde, et non avec une idée préconçue.

Tu as mentionné plus tôt le fait que tu as été un musicien classique auparavant. Peux-tu nous en dire plus sur ce background et comment ça a influencé le reste de ta carrière et ton jeu de basse ?

J’ai commencé dans le classique quand j’étais gamin. J’étais immergé là-dedans, donc je suis allé en école de musique classique mais je jouais aussi du jazz à l’époque. J’ai eu la chance d’attaquer ça très fort à un jeune âge. A vingt ans, je faisais partie d’un orchestre, à faire ce pour quoi je m’étais entraîné pendant longtemps. J’ai réalisé assez jeune que même si j’adore cette musique, ce n’était pas l’expérience que je voulais faire de la musique. Officier dans un ensemble de basse dans un orchestre ne me convenait pas. J’ai donc laissé tomber ce type de musique et pendant un court moment, je n’étais plus qu’un musicien de jazz. A l’époque, je n’avais pas de basse électrique, je n’avais qu’une contrebasse – c’est dur à imaginer maintenant –, mais dès que j’ai eu une basse électrique, je suis très vite passé du jazz au rock. J’étais plus à l’aise dans le rock, même si j’aime toujours beaucoup le jazz. Je joue encore pas mal de jazz et j’adore le jazz, mais la musique classique est probablement ce que j’aime le plus. Ces derniers temps, je n’ai pas eu énormément le temps d’écouter de la musique classique, mais fut un temps où j’en écoutais beaucoup. Quand on est constamment occupé sur la route et à faire des concerts, on n’a pas vraiment le temps d’écouter la musique qu’on aimerait écouter. On est tout le temps en train de réviser et d’essayer de bien faire la musique sur laquelle on est en train de travailler.

Tu as demandé si ça avait représenté un bon entraînement : pas tellement, selon moi. Peut-être que ce background dans le classique était bon pour devenir un musicien de rock, mais de façon subtile. Le rock progressif, en particulier Emerson, Lake And Palmer, Yes et Genesis, se rapproche de la musique classique à bien des égards. Quand on est un musicien classique, tout tourne autour de la technique et du fait de peaufiner son interprétation d’un morceau, or ce n’est pas quelque chose qu’on fait autant dans mon univers rock. Je pourrais probablement faire une dissertation sur les musiciens classiques, ce qu’ils font, et sur les musiciens jazz et rock, et comment ils diffèrent. Je pense que dans la musique classique, on se focalise de manière obsessive sur la qualité globale de la musique. En l’occurrence, on ne s’intéresse qu’aux plus grands compositeurs ; chez Beethoven, on ne s’intéresse qu’aux meilleures symphonies, on méprise même ses symphonies mineures. C’est prétentieux et arrogant, mais d’une certaine façon, c’est assez intéressant d’être aussi obsédé par le meilleur du meilleur. Transposer cette éthique dans tous les autres styles qu’on pratique, c’est bien, ça permet de vraiment comprendre que la qualité générale de la musique qu’on est en train de faire est la chose la plus importante, même quand c’est de la simple pop ou du rock. En ce sens, je pense que sans même essayer ou y réfléchir, j’ai hérité de cette éthique de la musique classique.

Tu joues aussi avec King Crimson, un autre groupe progressif avec d’autres musiciens extrêmement talentueux. Cependant, là où dans Liquid Tension Experiment vous êtes quatre, il y a actuellement sept musiciens qui participent à King Crimson. Comment comparerais-tu ces deux expériences ?

C’est intéressant d’être dans ce groupe. J’officie dans King Crimson depuis 1981 et le groupe a changé, le line-up a changé, mais aussi la manière de voir notre musique a changé. C’est toujours un défi de faire partie de King Crimson, rien que l’écouter est exigeant, et j’aime les défis, donc ça a été très bon pour moi. L’incarnation actuelle, celle des cinq ou six dernières années, a trois batteurs. Comme tu peux l’imaginer, en tant que bassiste, quand tu es seul avec trois batteurs, c’est un challenge et c’est très intéressant. C’est impossible de dégager un seul aspect, mais c’est quelque chose que nous gérons dans notre interprétation de chaque morceau, qu’il soit nouveau ou ancien. Il faut faire avec la manière dont les batteurs vont travailler leurs parties entre eux, et ensuite, en tant que bassiste, il faut réfléchir à la manière dont je vais adapter mon son – je ne parle même pas de mes parties – à trois batteurs au jeu chargé. C’est très intéressant et quelles que soient les idées que j’avais quand j’ai commencé, j’ai appris en les jouant et en les écoutant. Nous passons beaucoup de temps à répéter. C’est l’inverse de Liquid Tension, d’une certaine façon. King Crimson passe des semaines et des semaines à répéter pour une tournée et à peaufiner la manière dont nous allons jouer les morceaux. Typiquement, Liquid Tension fera seulement un jour ou deux de répétitions avant une tournée et nous arrivons déjà préparés. King Crimson, c’est un processus d’apprentissage. C’est un merveilleux défi pour moi et c’est musicalement gratifiant, que nous soyons sept ou huit musiciens ou quatre musiciens comme dans le temps.

Tu as été un grand innovateur à la basse – tu as inventé les funk fingers et tu as été l’un des premiers à jouer du Chapman stick – et tu as joué avec certains des plus grands innovateurs musicaux – Peter Gabriel et King Crimson. On entend souvent dire qu’il n’y a plus rien à inventer ou innover en musique, surtout dans le rock. Es-tu d’accord avec ça ?

Non [rires]. D’abord, je dois dire que je n’ai pas l’occasion d’écouter autant de musique que je le devrais et que je le voudrais, parce que je suis très immergé dans la musique que je fais et dans ce qui se profile dans mon horizon, mais quand j’entends de la musique – et lors de cette année de confinement, j’ai eu plus d’occasions d’en écouter – je suis toujours surpris et impressionné par les innovations qui sont faites rien qu’à la basse. J’ai écouté presque tous les jours des bassistes sur internet qui faisaient des choses dont je n’ai jamais même rêvé. Je ne dirais pas qu’il y a plus d’innovation que jamais mais je dirais qu’on a plus que jamais accès à ce qui se fait partout sur la planète. Je peux entendre un gamin chez lui dans un pays lointain si je tombe sur lui sur internet et je peux découvrir ce qu’il fait. En tant que bassiste, je n’essaye pas de copier ça, je n’essaye pas de l’apprendre et m’entraîner à le jouer, mais ça participe à me faire prendre conscience de ce qui est possible de faire sur une basse. Ça vaut pour tous les musiciens : quand on entend quelqu’un faire quelque chose auquel on n’avait pas pensé, ça nous ouvre l’esprit, on peut apprendre et se développer. Ça m’arrive souvent. Nous vivons une époque pleine de belles avancées techniques et innovations chez les bassistes partout dans le monde, suffisamment pour être impressionné et donner envie de s’y mettre et de s’essayer à certaines de ces choses. C’est une très bonne époque pour la musique. Ce n’est peut-être pas une bonne époque pour gagner sa vie en étant musicien, et c’est dommage, mais j’essaye de me délecter des merveilleuses musiques que les gens créent et des innovations qui sont faites avec la basse.

On dirait qu’au cours de ta carrière, tu as surtout été impliqué dans des musiques qui étaient plus ou moins progressives, au sens premier du terme. Que veut dire le mot « progressif » pour toi, justement ? Est-ce que la « progression » est une nécessité pour toi en tant que musicien ?

Pour moi, « progressif » veut dire avancer, se démarquer un petit peu de ce qui existait avant, mais avec un peu de chance, c’est fait de manière musicale et viable, pas juste en cherchant à être différent pour être différent. Je ne vais pas parler de King Crimson parce que Robert Fripp est l’expert quand il s’agit de ce qu’est King Crimson, mais si on parle de Stick Men, un trio dans lequel j’officie avec Pat Mastelotto de King Crimson, nous nous considérons comme un groupe de rock progressif. Par là, je veux dire que nous ne voulons pas faire les choses comme nous les avons faites avant ou comme King Crimson les a faites avant ou de manière normale, mais nous voulons quand même être nous-mêmes et être bons. En ce sens, le rock progressif c’est différent du « prog rock ». Même si je ne connais pas la définition exacte de chacun, généralement les gens utilisent la dénomination prog rock pour décrire les groupes de rock progressifs des années 60 et 70, comme King Crimson et Yes. Je veux avoir l’éthique de King Crimson dans les années 60 et l’objectivité de Yes dans les années 70, mais je ne veux pas essayer de sonner comme Yes ou King Crimson dans les années 60 et 70 parce que ce serait ce que je considère comme étant du « prog rock », ce qui n’est pas progressif [petits rires]. Il faudrait que je réfléchisse à de meilleures définitions mais pour moi, être un musicien progressif signifie essayer d’approcher son instrument différemment de notre approche passée et voir si on peut trouver quelque chose qui soit musicalement valable et qu’on n’a pas encore fait. En tant que groupe, être progressif signifie avancer, ne pas faire ce qu’on a déjà fait et ne pas faire les choses comme tous les autres groupes les feraient.

Après, pour la seconde partie de ta question, plein de gens m’ont remarqué ou entendu seulement dans des choses qui sont plus ou moins progressives – et oui, je suis attiré par le côté progressif de la musique et j’essaye d’être un musicien progressif et de penser de cette manière. Cependant, toute la musique que j’ai faite n’était pas progressive. J’ai fait beaucoup de folk, par exemple. Je peux faire de la musique très simple. J’ai joué avec Paul Simon, j’ai joué avec Judy Collins, j’ai joué avec Carly Simon et des compositeurs qui faisaient des chansons simples. Est-ce que j’essayais d’être un bassiste progressif là-dessus ? Pas du tout. J’écoutais leur musique et j’essayais de construire une partie de basse qui serait la meilleure pour cette musique. Je n’ai pas apporté à cette musique l’éthique qui me caractérise en tant que bassiste. Quand je pense à ma carrière, qui inclut donc ce genre de musique, je ne peux honnêtement pas dire que j’ai tout le temps essayé d’être progressif. J’essaye d’être toujours musical et j’ai énormément appris aux côtés de Peter Gabriel et au sein de King Crimson depuis les années 70 – ça fait longtemps maintenant – et avec leur approche progressive qui est merveilleuse et naturelle. J’ai appris à être un musicien beaucoup plus progressif et à adopter ce mode de pensée. Si je suis dans un groupe ou une situation progressifs, en effet, je suis ravi et stimulé, et j’ai envie d’aller plus loin dans cette direction avec des idées comme les funk fingers et différentes façons de jouer des instruments.

Y a-t-il des cas où tu as essayé d’expérimenter et d’innover, mais où, au final, ça a échoué ?

Bien sûr ! Quand je dis que King Crimson répète beaucoup, peut-être que je minimise. Parfois, nous nous réunissons pendant trois semaines et nous répétons tous les jours, c’est long, et un mois plus tard, nous nous réunissons de nouveau pendant deux semaines pour répéter avant le début de la tournée, donc ça fait cinq semaines à ne rien faire d’autre qu’essayer d’innover, de modifier un petit peu et de faire que tout soit comme il faut. Ça ne signifie jamais jouer comme c’était joué avant, ça signifie essayer des choses différentes. Je suis toujours en train d’ajuster mon son et mes idées. Je vais me réunir avec les autres et essayer des choses, et la majorité ne fonctionnera pas. Je pourrais te donner des exemples toute la journée. Une fois, je me suis dit : « Et si je jouais avec deux médiators en même temps ? » J’ai appelé ça le « p-pick ». J’ai collé les médiators ensemble, j’ai passé des heures à travailler là-dessus, car je voulais que chaque note fasse « bra-bra-bra », et c’est tombé à l’eau, j’ai fini par abandonner, c’était une idée qui ne marchait pas. Puis, une autre fois, c’était quand Trey Gunn, un autre musicien qui joue de la touch-guitar, était dans King Crimson dans les années 90, et nous avions tous les deux un paquet de cordes. Nous n’avions pas vraiment besoin de jouer sur toutes parce qu’il y avait aussi deux guitaristes, donc Trey et moi avons dit : « Et si nous accordions nos instruments en quart de ton ? » de façon à ce qu’entre lui et moi, nous puissions jouer des idées en quart de ton. Adrian [Belew] et Robert apportaient un morceau et Trey et moi réagissions en jouant des quarts de ton, ce qui sonne toujours assez étrange dans le meilleur des cas. Nous leur avons fait endurer ça pendant environ une semaine avant de laisser tomber et d’admettre que c’était une super idée qui ne marchait pas du tout. J’ai choisi deux exemples extrêmes mais dans ce genre de groupe, dans Stick Men et King Crimson, nous essayons tout le temps des idées. Quand on fait des expérimentations, il faut aussi savoir admettre quand ça ne marche pas et passer à une autre idée.

Peux-tu nous raconter l’histoire des funk fingers, pour ceux qui ne connaissent pas ?

Quand Peter Gabriel était en train de faire l’album So, il y avait un morceau qui s’appelait « Big Time » et j’ai eu l’idée de demander au batteur, Jerry Marotta, de battre les cordes de basse avec ses baguettes pendant que je faisais les notes avec ma main gauche. Je ne sais pas pourquoi j’ai pensé que ça ferait bien au début du morceau, mais ça semblait être une bonne idée. Il l’a fait et le résultat était sympa. Au final, on ne le retrouve que sur une partie de la chanson telle qu’elle est sur l’album, mais un an plus tard, j’étais en tournée et j’essayais de jouer ça en tenant dans ma main une seule baguette de batterie. Je m’exerçais constamment là-dessus durant les balances et un jour, Peter Gabriel est passé à côté de moi et, avec sa manière de typique de faire preuve d’imagination, il m’a regardé et m’a dit : « Tony, pourquoi ne t’attaches-tu pas deux baguettes de batterie à tes doigts ? » Avec cette petite phrase, il avait inventé ce que j’ai fini par appeler les « funk fingers ». J’ai beaucoup expérimenté avec des baguettes de batterie raccourcies et différentes manières de les attacher à mes doigts avec des élastiques. Les bouts des baguettes, quand elles étaient en bois, étaient trop durs, donc je les ai enveloppés dans différentes matières, j’ai essayé de les caoutchouter et j’ai fini par trouver la méthode pour que ça fonctionne et j’ai appelé ça les « funk fingers ». Les premières années – j’imagine que c’était à la fin des années 80 –, je les vendais vraiment pas cher parce que j’attendais de voir comment les autres bassistes allaient réagir et ce qu’ils allaient en faire. J’ai arrêté de les vendre pendant un moment et ensuite, un gars que je connais a commencé à les fabriquer et les vendre. Franchement, ils sont bien mieux faits maintenant qu’à l’époque et les gens peuvent se les procurer sur internet. Je n’ai aucune idée comment les autres gens les utilisent mais je continue moi-même à pas mal les utiliser dans King Crimson et avec Peter Gabriel sur les plus vieux morceaux que j’ai composés avec les funk fingers.

Quel avait été ton sentiment quand Emmett Chapman a inventé le Chapman stick ?

A la fin des années 70, j’entendais beaucoup parler de ce nouvel instrument. La raison est que j’avais l’habitude de jouer parfois avec une technique de touch-guitar sur la basse. Je le faisais tout le temps et les gars avec qui je jouais savaient que je faisais ça. Quand pour la première fois un instrument conçu pour être joué en hammer-on ou avec une technique de touch-guitare a été inventé, tout d’un coup, à peine un mois plus tard, une dizaine de personnes m’ont dit : « Tony, tu devrais essayer cet instrument, il est conçu pour jouer comme tu joues de la basse. » Je m’en suis tout de suite procuré un. Je n’ai rencontré Emmett lui-même qu’un an plus tard. C’était facile pour moi de jouer dessus parce que c’était une technique que j’utilisais sur la basse, mais j’avais du mal au départ à le contrôler dans un contexte rock parce que c’est bruyant sur scène et les tout premiers Chapman sticks n’étaient pas conçus pour être joués dans ce contexte. Mais très vite, Emmett a revu le stick et a changé les micros de façon à ce qu’ils ne captent pas autant de bruit extérieur, et je me suis un peu amélioré dessus. J’ai vraiment commencé à en jouer très lentement seulement sur quelques morceaux, et seulement sur le côté basse ; il y a un côté guitare aussi sur lequel je joue beaucoup dans Stick Men, mais pas beaucoup dans les groupes où il y a un autre guitariste. Je l’ai utilisé au fil des années, c’est un merveilleux instrument pour moi, non seulement parce qu’il a un son très caractéristique, mais aussi parce qu’il est accordé différemment d’une basse, c’est à l’envers et c’est accordé en quinte. Ça m’a inspiré pour trouver des parties originales et jouer des notes différentes de celles que je jouais sur les quatre cordes habituelles. A force de jouer avec les mêmes accordages sous les doigts, décennies après décennies, au bout d’un moment tu ne réfléchis même plus, tes doigts savent ce qui va se passer et parfois, c’est bien de secouer tout ça et trouver de nouvelles idées. C’est beaucoup plus facile de faire de grands sauts de notes sur le stick et les gammes sont différentes que sur la basse. Je m’en suis servi pour m’inspirer et trouver des sortes de lignes de basse différentes.

Tu as joué avec des artistes et groupes qui prennent beaucoup de temps pour retourner en studio : Liquid Tension Experiment n’avait pas fait de nouvel album en vingt ans, le dernier album de King Crimson date de 2003 et Peter Gabriel n’a jamais été un rapide pour faire des albums, à part peut-être au début de sa carrière. Cependant, tu as beaucoup fait de concerts avec tous ces gens. Est-ce que ça veut dire que l’expérience live est plus importante à tes yeux que le studio ?

J’adore jouer en concert, c’est ce que je préfère. J’ai fait plein d’albums dans ma carrière avec ces artistes et tant d’autres, et je les aime bien, mais jouer en concert et partager la musique avec les gens est ce qu’il y a de plus important à mes yeux. Une fois qu’on a fait de la bonne musique sur un album, comme avec Liquid Tension, par exemple, d’une certaine manière, c’est fini. Mais pour vraiment atteindre le potentiel de cette musique, lui donner ce qu’elle mérite, il faut la jouer live et la changer progressivement un petit peu ici et là. Dans King Crimson, je continue de changer les parties de basse que j’ai écrites en 1981 parce qu’elles ne sont pas comme il faut [petits rires]. Je continue d’essayer de les améliorer. La chose la plus plaisante pour moi, c’est de jouer en concert, et non seulement ça, mais je pense aussi qu’une bonne musique mérite d’être développée en étant jouée en live.

Le confinement vous a permis de trouver la fenêtre de temps vous permettant de vous remettre sur Liquid Tension Experiment. Est-ce que ça veut dire qu’on va devoir attendre une autre pandémie avec des confinements pour obtenir un quatrième album de Liquid Tension Experiment ?

Pour ce qui est d’un album, je ne sais pas. Faire une tournée et apporter cette musique aux gens de la manière que j’ai envie que nous le fassions, dans un groupe comme Liquid Tension, c’est compliqué. Il y a Dream Theater, il y a King Crimson, Mike Portnoy officie dans une vingtaine de groupes… Tout ceci doit coïncider comme il faut pour que nous puissions faire une tournée. Le sentiment que j’avais en faisant cet album est que c’était très spécial pour nous et je prédis que nous tournerons quand nous le pourrons, quand l’occasion se présentera. Ça n’arrivera certainement pas cette année, nous ne savons même pas si les tournées que nous avons de calées se produiront, mais nous pourrons essayer de caser une tournée de Liquid Tension. Je pense qu’il y aura des tournées et j’ai vraiment hâte.

Interview réalisée par téléphone le 22 février 2021 par Nicolas Gricourt. Retranscription : Emilie Bardalou. Traduction : Nicolas Gricourt.